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que signiͤ quen lo contrario de lo que están diciendo, generando una contradicción explícita (soy y no soy, parezco lo que no parezco) que estimule el intelecto del espectador por su aparente imposibilidad, y que obligue al pensamiento a trabajar.

El actor no vive supeditado a la representación, tiene una capacidad de decisión en cada momento de la obra. Las contradicciones que se ven en el escenario no deben tomarse como un intento de confundir al espectador, sino una muestra de recuperación de su capacidad política, a través de la cual los actantes vuelven a ser parte activa de la obra. Esta forma de actuar deja patente la existencia de una multiplicidad evidente en la producción de la obra frente a una obra clásica, que posee una apariencia de unidad que hace que obviemos la participación de muchos de los elementos que la componen.

Además, el proceso de fusión global de la obra no afecta sólo a los actantes, sino que también llega a extenderse al espectador, que se convierte en parte pasiva de la representación. La catarsis buscada por el teatro aristotélico “pretende unir al público, tiende a uniͤ car simbólicamente a un público dispar.”155 _{Las diferencias que puedan existir entre cada uno de los espectadores} quedan suprimidas temporalmente por la imagen unitaria de la representación.

Con la técnica del no/sino, Brecht será así darle al espectador la capacidad de poner en cuestión la validez de la situación que está observando La escena se convierte en una disyuntiva cuya solución o decisión queda en manos del espectador. En este recurso parece haber un deseo de lograr que lejos de ser encontrada en el escenario, frente al público, la signiͤ cación del espectáculo teatral se abra en la ͤ sura, en la grieta que separa los planos de actuación y expectación; o lo que es lo mismo, en la dialéctica. Lo que los espectadores perciben en el escenario, es una representación que visibiliza una acción, y que al mismo tiempo sugiere lo contrario.

Ante esta tesitura, cada espectador como cuerpo capaz individual tendrá la necesidad de darle un sentido, convirtiéndose en un analista que diserta y toma decisiones, abandonando el rol de pasivo que poseía.

8.4. La autonomización: la apuesta por la presencia.

Otra de las técnicas que caracterizan el teatro de Brecht es la recuperación del narrador en las representaciones. Como bien conocía el dramaturgo alemán, la narración tiene una

indudable ventaja sobre el drama, y es que puede “contraerse o expandirse, prolongarse en detalles grandiosos o sabrosos durante horas”156_{. Pero sin embargo, lo que más llamaba la atención de} Brecht era que “es posible cortar el relato en muchas piezas separadas, como si se lo cortara en muchas piezas separadas, como si se lo cortara con tijeras.”157

Esta condición de la narrativa será utilizada por Brecht como uno de sus rasgos

fundamentales: la división de la obra en diferentes escenas que no se suceden linealmente en el tiempo, buscando así romper la unidad de la representación y mantener al espectador en un estado de activación mental. Esta tendencia con orígenes literarios (era característica por ejemplo del Dadaísmo), generó en las obras de teatro de Brecht una tendencia deͤ nida por Jameson como “autonomización”, ya que “los episodios de la narración, así divididos en segmentos más pequeños, tienden a adquirir una independencia y una autonomía propias.”158

155 JAMESON, Fredric. Brecht y el Método. Buenos Aires: Manantial, 2013. 156 Ibídem.

157 Ibídem. 158 Ibídem.

Pedro Cortés Nieves

Este efecto de desplazar en el tiempo las partes de las que se compone la obra respecto del previsible orden lógico de la composición introduce una percepción intensiͤ cada de todos los elementos que componen la obra: no sólo las escenas, sino todos aquellos elementos que aparecen de forma autónoma sobre el escenario; carteles, focos, actores. De esta forma, se reconoce la acción y la presencia de todos los elementos que ͤ nalmente componen la obra ͤ nal.

Brecht pretende que aquello que siempre se consideró natural, esa ͤ cción que se nos presenta como natural y eterna, sólo “cobró existencia gracias a las acciones históricas y colectivas de la gente y sus sociedades, y que por lo tanto ahora queda revelado como modiͤ cable.”159

En el mismo sentido, entendemos que la ͤ cción creada en ese escenario policial del Congreso ha sido consolidada como una ilusión de estabilidad a través de la historia reciente, y del mismo modo que las obras de teatro de Brecht puede ser disuelta y reconstruida de nuevo, reemplazada y mejorada. Se reconoce así la acción como mecanismo simbólico de cambio, un proceso alegre de composición donde se parte de una deconstrucción para llegar a una construcción colectiva real, social, en la cual cada elemento reconoce su autonomía.

Además, este proceso de construcción recupera la capacidad de cambio de la acción aislada, le otorga una presencialidad a todo actor político de ser capaz de aparecer en ese escenario policial donde todo lo que sucede está escrito en un guión preestablecido. Entendemos así toda acción como una manifestación de su presencia, donde las reacciones contestatarias a las decisiones que se toman desde el poder policial son capaces de reformular las condiciones del espacio urbano.