Strength of Nb-GFP complex as compared to other biomolec-

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Los discursos que se producen y circulan actualmente en la compleja red de medios se dejan describir a partir de variadas manifestaciones de retoma, que incluyen, entre otras, las remakes y versiones, las precuelas y secuelas, los pastiches, sátiras, parodias o transposi- ciones “serias”, de otros géneros o textos. De hecho, la dimensión que han cobrado en los últimos quince o veinte años sus variantes, junto con las marcadas mixturas representacio- nales, y la acentuación sobre modulaciones de tipo indicial, definen el tenor de las produc- ciones mediáticas y artísticas contemporáneas.

Es a partir de estos presupuestos, es decir, a partir de la consideración de estas tres cua- lidades mencionadas (profusión de retomas, hibridez entre ficción y no ficción e “inflexión indicial”) que proyectamos nuestra investigación sobre los modos recientes que revisten las absorciones y transformaciones textuales en los medios argentinos. Las descripciones puntuales que hemos estado llevando a cabo han posibilitado pensar estas características como descriptores del “presente estilo de época”, si bien, este sintagma requiere alguna precisión, como se verá más adelante.

Aclaremos preliminarmente algunos puntos conceptuales. En primer lugar, con respecto a la noción de retoma, ésta supuso una elección de entre una infinidad de conceptos que circulan en la bibliografía de las teorías de la literatura y el cine y la semiótica. Retoma tiene la ventaja, a nuestro entender, de poseer un carácter neutro y general, que permite abarcar la multiplicidad de procesamientos semióticos de unos textos con respecto a otros; es de- cir, señalar el amplio conjunto de relaciones entre textos o segmentos textuales coetáneos o anteriores. Supone por ende, un trabajo de escritura/ reescritura, en el sentido de juego interdiscursivo que involucra formatos, géneros, argumentos, motivos, citas, alusiones1. Tanto la inclusión de relaciones “serias” y “paródicas”, como la ausencia de connotaciones peyorativas (que se pueden advertir en los términos adaptación o traducción, en el contex- to de las prácticas de transposición) han hecho que optemos por esta noción, a la que se recurre con desigual énfasis en los estudios especializados. La productividad de concebirla bajo la idea de escritura/ reescritura pone en escena, para nosotras, la necesidad de articular las instancias de análisis en producción y de análisis en reconocimiento, y, particularmente, plantear la indagación sobre el estatuto de los lectores/ consumidores.

En segundo lugar, el relevamiento de distintos exponentes mediáticos ficcionales y no ficcio- nales nos condujo a considerar los regímenes representacionales –desde nuestra investiga-

1. No es redundante aclarar que, desde nuestra perspectiva semiótica, “texto” y “discurso” (que en este contexto los tomamos como equivalentes) no se circunscriben exclusivamente a configuraciones de orden lingüístico, sino que pueden comprender diversas materias de la expresión.

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ción anterior– 2 _{como dependientes de los procesos de circulación y recepción, y no a partir}

de categorías inmanentes:

La existencia de metadiscursos acompañantes, o las vinculaciones entre el texto y los enun- ciados factuales, o la dimensión perlocucionaria de los discursos (sus efectos desde una perspectiva pragmática) definen su régimen y sus reglas de lectura e interpretación (…) Las operaciones de puesta en discurso ficcionalizantes y autentificantes devienen de macro- rreglas configuracionales que operando en recepción, permiten asociar los discursos -en términos de mayor/ menor grado de adscripción- a cada uno de los regímenes (del Coto y Varela, 2012: 12).

Queremos decir que, desde nuestro posicionamiento, no existen descriptores u operaciones del hacer no ficción (autentificantes) y del hacer ficción (ficcionalizantes o verosimilizantes) que diriman internamente el carácter ficcional o no ficcional, sino que su estatuto siempre demanda la puesta en relación con otros discursos.

Con inflexión indicial, por último, resumimos una serie de operadores que pertenecen al dominio de lo singular, lo particular, lo evenemencial, el caso, el ejemplo, o aquello “que afecta” a los cuerpos, y que hoy aparecen sintomáticos del arte y los productos discursivos de los medios. Compete fundamentalmente al cuerpo significante como operador semióti- co –tanto según la lectura veroniana (Verón, 1987) como según la teorización efectuada por Fontanille (2004)– y al denominado giro autobiográfico (Arfuch, 2002; Sibilia, 2008, Amícola, 2007; Ruffinelli, 2007). Según nuestra perspectiva teórico-metodológica, privilegiar lo indicial como un orden de producción significante sobresaliente, no implica que se lo vea funcio- nando de modo aislado, sino dentro de un dispositivo enunciativo conformado, a su vez, por operaciones icónicas y simbólicas3_.

Decíamos más arriba que el sintagma “presente estilo epocal” exige algunas observaciones. En principio, asumir una mirada sobre las producciones discursivas que nos tienen como consumidores coetáneos, nos plantea un lugar controvertido como investigadores, dado que se impone el problema de la distancia necesaria a la hora de rendir cuenta de las carac- terísticas comunes que muestra un cúmulo representativo de textos4_.

2. Nos referimos al Proyecto Ubacyt 2008-2010: “Mediatización y regímenes de lo ficcional y de lo verista en la construcción de cuerpos, espacios y colectivos sociales”, cuyos resultados se hallan en del Coto-Varela (eds.) (2012) Ficción y no ficción en los medios. Indagación semiótica sobre sus mixturas, Buenos Aires, La Crujía.

3. Nuestro asedio analítico contempla la multiplicidad y particularidad de estas operaciones que no aparecen nece- sariamente determinadas por las materias de la expresión intervinientes, sino que hacen a los modos particulares de tramitación de la significación/representación, según el enfoque de Peirce.

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Por otra parte, el campo de la reflexión estética y la filosofía política5_{, nos ha aportado vi-}

siones panorámicas sobre las sociedades de nuestros días, pero rara vez ha suministrado precisiones temporales ni discriminado particularidades estilísticas, según medios, géneros, tipos discursivos o contextos socio-políticos diferentes (no se verifican iguales manifestacio- nes en los países periféricos que en los centrales, por ejemplo).

Estas dos cuestiones, que necesariamente se complementan –falta de distancia temporal y estética y labilidad de las fronteras de lo que se considera “lo actual” o “contemporáneo”- nos ha llevado a hablar de estilo de época como algo del orden de “lo dado”, sin pretender referir a un período con límites claros, sino más bien reconociendo, con Steimberg (1993), una clasificación social laxa de los objetos culturales y textos, que se asocian entre sí por modalidades de producción características, en virtud de una región cultural, un autor, una institución productora, o una época. El estilo de época “actual”, entonces, incorpora además de mixturas, retomas y la prevalencia de mecanismos enunciativos indiciales; juegos con lo apócrifo y la autorreflexividad como procedimiento autentificante, entre otras fórmulas constructivas.