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6.2 Study Design
EN EL ARTE INDIO*
El Íukran¥tisåra IV.70-711, define el procedimiento inicial
del imaginero indio: tiene que ser un experto en la visión con- templativa (yoga-dhyåna), para lo que, las prescripciones canónicas, proporcionan la base, y sólo de esta manera, y no por la observación directa, se han de alcanzar los resultados requeridos. Todo el procedimiento puede resumirse en las palabras, «cuando se ha realizado la visualización, ponte a trabajar» (dhyåtva kuryåt, ídem VII.74), o, «cuando se ha concebido el modelo, pon en el muro lo que se ha visualiza- do» (cintayet pramåˆaμ; tad-dhyåtaμ bhittau niveßayet,
Abhila∑itårthacintåmaˆi, I.3.158)2. La distinción y el orden de
estos dos actos, se había reconocido desde hacía mucho tiem- po en relación con el trabajo sacrificial (karma) de la edifica- ción del Altar del Fuego, donde, siempre que los constructores no saben que hacer, se les dice que «contemplen»
* [Publicado por primera vez en el Journal of the Indian Society of
OrientalArt, III (1935), este ensayo fue revisado para FiguresofSpeechor FiguresofThought. Aquí aparece en la última versión, con addenda.—ED.]
1 Traducido en Coomaraswamy, LaTransformacióndelaNaturalezaen
Arte, 1934, pp. 113-117.
2 Cf. también Atthasålin¥ 203 (in the PTS edition, p. 64), «En la mente del
pintor surge un concepto mental (citta-saññå), “Tales y cuales formas deben hacerse de tales y cuales maneras»… Que concibe (cincetvå) “Sobre esta forma, que sea esto; debajo, esto; a cada lado, esto” —de manera que, es por la operación mental (cintitena kammena) como las otras formas pintadas vienen al ser».
(cetayadhvam), es decir, que «dirijan la voluntad hacia la estructura» (citim icchata); y las «estructuras» (citaya˙) se llaman así3,«debido a que ellos las vieron contemplativamen-
te» (cetayamånå apaßyam). Estas dos etapas en el procedi- miento, son lo mismo que los actusprimus y actussecundus, las partes «libre» y «servil» de la operación del artista, en los términos de la teoría escolástica4. He mostrado en otra parte5,
que se da por hecho el mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hierático. Sin embargo, donde se en-
3ÍatapathaBråhmaˆa VI.2.3.9, etc., con la asimilación hermenéutica de
la raíz ci (edificar) y la raíz cit (contemplar, visualizar).
4 Sobre las «dos operaciones», ver Coomaraswamy, WhyExhibitWorks
ofArt?, 1943, pp. 33-47. Lo que se quiere decir, Filón lo expresa admira- blemente en DevitaMosis II.74-76, respecto al «tabernáculo… cuya cons- trucción se mostró a Moisés sobre el monte por los pronunciamientos divi- nos. Moisés vio con el ojo del alma las formas inmateriales (Æ*X"4) de las cosas materiales que tenían que hacerse, y estas formas tenían que ser repro- ducidas como imitaciones sensibles, por así decir, del grafo arquetípico y de los modelos inteligibles… Así pues, el tipo del modelo se imprimió secre- tamente en la mente del Profeta, como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas invisibles sin material; y, entonces, la obra acabada se trabajó, según aquel tipo, por la imposición del artista de aquellas impresio- nes sobre las sustancias materiales debidamente apropiadas». En términos mitológicos, las dos operaciones son la de Atenea y Hefestos, que co- operan, y de quienes todos los hombres derivan su conocimiento de las artes (HomericHymns XX; Platón, Protágoras 321D y ElEstadista 274C, Critias
109C, 112B). Atenea, la hija nacida de la mente de Zeus, «da gracia a la
obra» (GreekAnthology VI.205), mientras que Hefestos es el herrero cojo; y no puede haber ninguna duda de que ella es esa F@N\" que (como el correspondiente sánscrito kaußalyå y el hebreo hochmå) era originalmente la «pericia» o el conocimiento del artesano experto, y que, sólo por analogía, es la «sabiduría» en todo el sentido de la palabra; ella es la scientia que hace bella a la obra, él es el ars que la hace útil —y arssinescientianihil [cf.
Crátilo 407, Filebo 16C, Eutifrón 11E y la imagen de Minerva (Atenea), juntamente con Roma, tejiendo un manto en un telar no mortal, en Claudia- no, Stilicho, II.330]. Pero nuestras distinciones entre arte fino y arte aplica- do, entre arte y trabajo y entre significado y utilidad, han desterrado a Ate- nea de la factoría a una torre de marfil, y han reducido a Hefestos al estatuto de los «obreros de base» (#"<"LF46@\), cuyo único servicio activo es su destreza manual, de manera que ya no los consideramos hombres sino úni- camente «manos», o «mano de obra».
contrarán las exposiciones más detalladas del acto primero, es en relación con las prescripciones hieráticas budistas
(sådhana,dhyånamantram); y éstas son de tal interés y signi-
ficación, que parece deseable publicar una traducción comple- ta y cuidadosa de uno de los ejemplos más largos disponibles de un texto tal, anotado por citas de otros. Por consiguiente, procedemos con el Kiμcit-Vistara-TåråSådhana 6, nº 98 en el
Sådhanamålå, Gaekwad’s Oriental Series, nº XXVI, pags.
200-206.
KI»CIT-VISTARA-TÓRÓSÓDHANA
Primero de todo, habiendo lavado sus manos y sus pies, etc., y una vez purificado, el oficiante (mantr¥) ha de estar sentado cómodamente en un lugar solitario que esté cubierto de flores fragantes, impregnado de aromas gratos, y agrada- bles para él. Concibiendo, entonces, en su propio corazón
(svah®daye… vicintya) el orbe de la luna como desarrollado
desde el sonido primordial (prathama-svarapariˆatam, es de- cir, «evolucionado desde la letra A»)7, que visualice (paßyet)
6 Esta Sådhana ha sido traducida también, pero abreviadamente, por B.
Bhattacharya, Buddhist Iconography (Londres, 1924), pp. 169 sigs. Los métodos budistas de visualización son examinados por Giuseppe Tucci en
Indo-Tibetica, III, Templi del Tibet occiddentale e il loro simbolismo artistico (Roma, 1935); ver especialmente § 25, «Metodi e significato dell’ evocazione tantrica», p. 97.
7 Para un comienzo en esta vía, cf. Sådhana nº 280 (Yamåntaka), donde el
operador (bhåvaka˙, «hacedor de devenir»), habiendo cumplido primero las abluciones purificatorias, «realiza en su propio corazón la sílaba Yaμ en negro, dentro de una luna originada desde la letra A» (åkå-raja-ja-candre k®∑ˆa-yaμkåraμvibhåvya).
La sílaba vista es siempre la sílaba inicial nasalizada del nombre de la deidad que ha de representarse. Para una idea general de la forma en la que se concibe la visualización inicial, ver Coomaraswamy, Elementos de IconografíaBudista, 1935, Lám. XIII, fig. 2, o algunas de las reproduccio- nes en Arthur Avalon, tr., TheSerpentPower (Madras, 1924). Para la mane-
en él un bello loto azul, con el orbe inmaculado de la luna dentro de sus filamentos, e, inmediatamente, la semilla-sílaba amarilla Tåμ. Entonces, con los haces de rayos lustrosos, que proceden (ni˙s®tya) de esa semilla-sílaba amarilla Tåμ, rayos que disipan enteramente el obscuro misterio del mundo en sus diez direcciones, y que descubren los indefinidos límites de la extensión del universo, que haga que todos estos rayos brillen hacia abajo (tånsarvånavabhåsya), y que afloren (ån¥ya)8 los incontables e inmensurables Buddhas y Bodhisattvas cuya morada está ahí; estos (Buddhas y Bodhisattvas) están esta- blecidos (avasthåpyante) en el fondo del espacio, o éter
(åkåßadeße)9.
Después de cumplir un gran oficio (mahat¥μpËjåμk®två) a todos estos Buddhas y Bodhisattvas grandemente compasi- vos establecidos en el fondo del espacio, por medio de flores celestiales, incienso, aromas, guirnaldas, ungüentos, polvos, indumentaria ascética, parasoles, estandartes, y demás, debe hacer una confesión del pecado, como sigue: «Todo acto pe-