En este capítulo hemos abordado el estudio de tres películas -El Diablo sobre ruedas, Loca evasión y Tiburón-, que constituyen una especie de prólogo anterior al desarrollo de las constantes infantiles y personales del director, iniciadas definitivamente con el rodaje de Encuentros en la Tercera Fase. No obstante, ya en estas producciones hemos podido encontrar algunas de esas constantes, esbozadas en el tema de Loca evasión y en el tratamiento formal y psicológico de Tiburón.
Quizás lo muás sorprendente de esta época, delimitada entre 1969 y 1975, sea el rápido ascenso de Steven Spielberg comno director en una época en que Hollywood parecía vetar a los jóvenes talentos.
Sin duda alguna, la causa fundamental del éxito del director consistió en sus extraordinarias cualidades como cineasta: su brillante realización, su intuición de la acción y su habilidad para aprovechar las posibilidades de la técnica. A esta maestría precoz hay que añadir la ayuda de productores como Sid Sheinberg, David Brown y Richard Zanuck, decisivos en la proyección profesional de Spielberg.
Pero es preciso añadir un tercer factor fundamental, condicionado por el momento histórico que Hollywood atravesaba a finales de la década de los 60. En el inicio del presente capitulo nos liemos referido al período de crisis abierto en la industria del cine norteamerica- no con la progresiva desaparición de los directores “históricos”, protagonistas de la Era Dorada de Hollywood en su juventud. La creatividad cinematográfica languidecía cuando
Steven Spielberg llegó a Los Ángeles, y el joven director supo demostrar las aptitudes necesarias para la renovación que los estudios demandaban.
Spielberg fue uno de los integrantes de la denominada “generación de la televisión”, según el término de Jerzy Toeplitz, empleado para designar a aquellos directores que trabajaron en televisión antes de realizar cine, y en la que habría que incluir nombres como Arthur Penn, Robert Altmnan y William Fredkin. Mott y Saunders señalan que los ejecutivos de Hollywood asociaban a los directores de esta corriente con un tipo de “cine de juventud”, propio de los años 60 y caracterizado por su posición activa contra el sistema.
Sin embargo, sería un error relacionar a Steven Spielberg con este tipo de cine. Precisamente, el éxito del director de Ohio consistió en la ruptura con estas tendencias: “En los años 60, dicho ‘cine de juventud’ propuso un planteamiento político o anarquista -indican Mott y Saunders-, pero en los años 70, Hollywood derivó hacia tendencias más escapistas. Spielberg tenía que agradar a espectadores decididos a dejar atrás Vietnam y Watergate. Los tiempos fueron propicios para un joven director con dominio técnico, que recordaba con afecto la diversión escapista de una infancia vivida en los años cincuenta” (20).
Capítulo 3
:
Encuentros en la Tercera Fase: el primer filme personal.
Desde
siempre había que expresara
que rodara Firelight en 1964 a la edad de dieciséis años, Steven Spielberg mantenido la ilusión de realizar un largometraje de ciencia-ficción en 35 mm.
su pasión por el misterioso mundo de las estrellas.
Como es habitual en el esquema empresarial de Hollywood, un director principiante casi nunca -más bien nunca- elige sus películas. Y, una vez alcanzado el éxito, muy pocos directores mantienen el control absoluto sobre la edición final: una de las causas principales por las que nunca se llegó a realizar el musical Gran Hotel consistió precisamente en la falta de entendimiento en 1977 entre Norman iewison y la Warner Brothers (1), que no estaba dispuesta a conceder semejante privilegio -el control sobre el montaje definitivo- al director de El Violinista en el tejado (Fiádier mi ¡he Roqf Norman Jewison. 1971).
Por estos motivos, la historia de aquellos científicos que observaban unos fenómenos luminosos en el espacio quedó archivada entre los sueños más acariciados de Spielberg, que mientras tanto se daba a conocer por su talento precoz y estilo atractivo en la productora de televisión de la Universal.
En 1970, el joven director modeló sus inquietudes siderales en una historia corta titulada Experiences, que autores como Philip Taylor consideran un claro precedente de Encuentros en la Tercera Fase (Glose Encounrers of the 77¡ird K¡nd. 1977) (2). Pero la idea no maduró mucho más. Como se explicó en el capítulo anterior, la ocupación principal de Spielberg a comienzos de los años 70 se limitó al rodaje de episodios para series de televisión, es decir, a trabajos ‘de encargo” para la pequeña pantalla tal y como se especificaba en su contrato con la productora.
Antes de que el joven director diera el salto definitivo a los largometrajes cinemato- gráficos con Loca evasión, Steven Spielberg ya había comentado con los productores Michael y Julia Phillips su deseo de rodar un filme de ciencia-ficción con ovnis y criaturas extraterrestres. Aunque todavía que esperar 1976 para que cornenzara la realización de Encuentros en la Tercera Fase, la pareja de productores no olvidó el proyecto y, cuando llegó aquel año, los Phillips y el autor de la idea pusieron manos a la obra.
Steven Spielberg comenzó a escribir el guión de la película durante el rodaje de Tiburón, en la isla de Martha ‘s Vinevard, frente a las costas de Nueva Inglaterra. Por aquellas semanas, el guionista Carl Gottlieb y el propio Spielberg todavía se encontraban inmersos en la frenética labor de redactar una tercera versión para Tiburón; mientras tanto, el filme se rodaba a pocos metros del apartamento que ocupaban, en un ambiente de tensión, con unos productores que veían angustiados cómo las tareas de filmación se prolongaban con todo tipo de imprevistos. A pesar de que el ambiente no parecía propicio para desarrollar la idea de una nueva película. Spielberg sabía encontrar tiempo e inspiración para esbozar el borrador de un guión basado en Firelight y Experiences. Es más, el director estaba
convencido de que la aventura del tiburón asesino era la plataforma ideal para concebir su sueño, como él mismo reconoció años después: ‘Tiburón significó para ml el gran salto hacia las películas de ficción científica, que era lo que yo quería hacer” (3).
Tras el éxito de Tiburón, Spielberg gozaba de una situación propicia que le permitió, con 28 años, iniciar las gestiones necesarias para llevar al celuloide su viejo suello. Esta vez no dependía de nadie: pudo tomarse un año y medio largo para preparar y realizar el rodaje, perfeccionar su historia, elegir los actores y concebir los efectos especiales. Habían pasado trece años desde el estreno de Fireliglit y Spielberg no sólo podía dirigir la película que deseaba, sino mantener también el control de la edición. Algo inconcebible en un director tan joven, que en pocos años supo ganarse la contianza de los productores de Hollywood.
Cuando el proyecto comenzó a perfilarse, el guionista Paul Schrader se encargó de escribir la versión de una historia que Spielberg había desarrollado en un borrador titulado Watch the Skies, basado en el clásico The Thing from Another Planet (1951). El director deseaba acudir a otros guionistas para contrastar su historia, pues este tipo de consultas forma parte de su carácter creativo y abierto. Así se deduce de sus palabras durante una entrevista con Herb Lightman, editor de American Cinematographer: “En principio iba a escribir yo el guión, pero sólo hice un tratamiento: Tiburón se había puesto en marcha y dejé aparte la idea para saltar al nuevo proyecto. Quise desarrollarla durante el rodaje de Tiburón en Martha ½Vineyard, pero, para conservar fresca una idea que me parece excitante, me gusta poner a alguien más sobre ella, incluso aunque no me ofrezca lo que exactamente quiero. Es agradable ver un primer borrador y descubrir por qué no funciona, y siempre me ha gustado hacerlo así” (4).
Sin embargo, la versión de Schrader defraudó sensiblemente las expectativas de Spielberg. Schrader relató en su guión las investigaciones de un antiguo oficial de las Fuerzas Aéreas norteamericanas y se cernió en sus informes sobre fenómenos de objetos voladores no identificados. Pero el guión no guardaba la menor similitud con las ideas de Spielberg. “En una palabra, Spielberg lo aborrecía -explica Tony Crawley- (...) Opinaba que era el
típico panfleto calvinista de Schrader, que no tenía nada que ver ni con los ovnis, ni con los ovnis de Spielberg” (5). Finalmente, el propio director en persona se encargó de escribir el guión con la ayuda de Matt Robbins y Hal Barwood, con quienes había redactado Loca
evasión. Prácticamente, la versión de Spielberg era un auténtico storyboard que describía cada píano al detalle, según las concepciones peculiares del director sobre el espacio y sobre los seres extraterrestres. Del primer borrador de Schrader sólo quedó su título original -lo único que agradó a Spielberg-: Encuentros en la Tercera Fase.
La Columbia. productora del proyecto, había fijado un presupuesto de ocho millones de dólares, que en un año y medio creció progresivamente hasta alcanzar los veinte millones. Los ejecutivos de la productora eran conscientes de que un fracaso comercial de la película tal vez supondría la ruina. La empresa atravesaba en los últimos años una situación delicada y, corno apreciaba por entonces John Milius, “ésta será la mejor película de la Columbia, o bien la última’ (6). No existía término medio. Por otro lado. Spielberg era consciente de que el término ‘ciencia-ficción’ causaba sospechas y miradas recelosas entre los ejecutivos de los estudios de cine. George Lucas había tenido problemas con los hombres de las productoras precisamente porque veían en su aventura galáctica una historia de Ciencia- Ficción, y no un relato de aventuras en el futuro. Por este motivo, el director de Ohio pretirió definir su proyecto como un thriller. A pesar de estos problemas, el relato era
nodriza extraterrestre, medía 137 metros de largo por 76 de ancho y 27 de alto: unas dimensiones que convertían el lugar en un estudio seis veces más espacioso que los habituales. Los otros tres hangares, más reducidos, se emplearon para el rodaje de escenas menos complicadas, como las que sucedían de noche, en el recodo de la carretera de Indiana.
Steven Spielberg dispuso que se tomaran especiales medidas de seguridad durante el rodaje en los hangares, pues quería evitar a toda costa las intromisiones de los periodistas y el espionaje de la competencia. Tanto los actores como los equipos de personal técnico debían llevar encima sus tarjetas de identificación, sin las cuales se negaba el acceso a ¡os platós. El secreto que rodeaba las filmaciones en Alabama provocó los recelos de la prensa que, en tono irónico, comenzó a denominar a la producción No Encounters of the Publicity Kind. Spielberg justificaba así unas medidas que podrían parecer drásticas: ‘Queda sorprender. Y la única manera posible en el inundo de hacerlo era guardar silencio” (7).
Tras los muros de los hangares. el director de Ohio estaba trasladando a la realidad
un viejo sueño juvenil. Sin embargo, y a pesar de que en la historia abundaban las
referencias al tema fantástico, Spielberg intentaba por lodos los medios que la película ofreciese un relato lo más verosímil posible. Éste fue el motivo que le llevó desde el principio a documentarse en profundidad sobre el ‘fenómeno ovni”, a través de fuentes de primera mano. El director escribió su guión después de leer números viejos de Life que dedicaban artículos extensos sobre el tema, y tras recoger innumerables testimonios aportados por científicos, pilotos y controladores de vuelo. Sin duda, la información más valiosa fue la ofrecida por cuatro ex-funcionarios del Departamento de Seguridad del Pentágono, que
trabajaron en varios cuernos de inteligencia durante los años 50.
La producción conté con el asesoramiento técnico del doctor J. Alíen Hyneck, un astrónomo que presté servicios como consultor de las Fuerzas Aéreas norteamericanas para casos de experiencias con objetos voladores no identificados. Hyneck era un científico escéptico cuando le contrataron en las Fuerzas Aéreas para que ofreciera explicaciones racionales a este tipo de fenómenos. No obstante, tras una extensa labor de investigación, el astrónomo dedujo que algunos casos no eran fácilmente explicables.
Existen pruebas patentes de que a la Administración de Estados Unidos -concretamen- te, a las Fuerzas Aéreas y al Ejército- le preocupaba la nueva producción que Spielberg estaba realizando. El director lo explicaba así: “La NASA se tomó la molestia de enviarme tina carta de veinte páginas, y entonces pense que <tigo estaba ocurriendo. Les pedí colaboración, pero cuando leyeron el guión se enfadaron mucho y creyeron que la película podría ser peligrosa. Pienso que me escribieron aquella carta porque Tiburón convenció a mucha gente en todo el mundo de que había tiburones en los lavabos y en las tuberías de los cuartos de baño, no sólo en los ríos y en los océanos. Temieron que pudiera darse LII
fenómeno parecido con los ovnis” (8).
Durante el bienio 1974-76 en que Gerald Ford ocupó la Casa Blanca, Spielberg reprochó al presidente su oposición a publicar los datos referentes a fenómenos con ovnis, material que se encontraba en poder de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos, James Carter, sucesor de Ford desde principios dc 1977, había prometido sacar a la luz toda aquella información. Pero, nuevamente, las expectativas del direcror se vieron frustradas. Durante
una rueda de prensa en Madrid, en 1978, Spielberg comentaba: “[Los científicos norte- americanos] me han ayudado mucho, han estudiado la película con atención. A lo mejor este filme decide al presidente a investigar el caso de los ovnis. Ford lo prometió y Carter dijo que lo iba a hacer. Hace tiempo vi a Jimmy Carter y le pregunté qué pensaba de los ovnis. ‘En su película aparecen muy bellos, me dijo, pero no comentó nada más” (9). Si bien en aquellos años Carter parecía reticente ante las peticiones de Spielberg -que quizá mostraban un interés publicitario-, lo cierto es que el presidente demócrata vio varias veces Encuentros en la Tercera Fase; una de ellas en compañía de Annual El Sadat durante las conversaciones de Canip David. en Maryland.
A pesar del éxito que acompañó el estreno de la película en 1977, Steven Spielberg no quedé del todo satisfecho con el trabajo final. La conclusión del filme había sido precipitada y varias ideas originales del director no habían visto la luz tras el montaje definitivo. Encuentros en la Tercera Fase fue nominada en ocho candidaturas al óscar de la Academia de Hollywood -entre ellas, la de mejor director-, y tan sólo llegó a recibir uno: el de mejor fotografía. que recayó finalmente en Vilmos Zsigmond, si bien la producción
había contado con otros tres directores de fotografía.
Según Tony Crawley, el director ya estaba escribiendo a comienzos de 1978 una segunda parte de la película, cuya realización comenzaría en el verano de aquel mismo año (10). Lo cierto es que Spielberg no redacté la historia hasta 1979: se titulaba Night Skies, y en principio se dispuso que él trabajada en la futura película sólo como productor. no como director. Cuando este segundo proyecto se vino abajo, Spielberg juzgó que lo mejor era reestructurar Encuentros cii la Tercera Fase con una edición nueva: “Mi idea -afirmó
el director- consistía simplemente en que la edición especial debía ser la película inicial que habría rodado si hubiera contado con dos meses más. No dispuse entonces de más tiempo y todo el segundo acto de la película me parecía insatisfactorio” (II).
La segunda versión de Encuentros... (a la que nos referiremos siempre que se cite la película en lo sucesivo) incluía nuevas escenas espectaculares, como el hallazgo de un buque fantasma en pleno desierto de Gobi por parte de un equipo científico, y la entrada de Roy Neary, el protagonista, dentro de la nave nodriza extraterrestre. Sin duda, ésta última era la secuencia que causó más expectación entre el público, que en 1977 vio frustradas sus esperanzas de penetrar dentro del santuario de los extraterrestres. Spielberg aprovechó la edición especial para eliminar escenas que consideró superfluas y aligerar así el segundo acto.
En efecto, uno de los problemas que se mantuvo constante durante la producción de Encuentros en la Tercera Fase consistía en el guión. No se trataba de un problema circunstancial, pues todo productor sabe que, si bien se puede lograr una mala pelícuia coíi un buen guión, es imposible conseguir tina buena película a partir de un guión deficiente. Páginas atrás nos hemos referido a las dificultades que se dieron durante el proceso de escritura del guión definitivo. Como había ocurrido con ‘I’iburón. Encuentros en la Tercera Fase nunca contó con un guión satisfactorio -a pesar de las múltiples revisiones-, lo cual pone en entredicho las habilidades de Spielberg como guionista. De hecho, el director no ha vuelto a dirigir ninguna película más sobre un guión propio.
fondo y la trama. Es decir, Spielberg pretendía volcar toda su ideología sobre la infancia, los extraterrestres y los héroes de la vida cotidiana.., sobre un argumento que habría de revolucionar el concepto cinematográfico de ciencia-ficción. El resultado fue un guión excesivamente simbólico y lento en sus dos primeros actos. Una de las causas de esta lentitud narrativa fue debida al empleo de tina técnica argumental en la que se trenzaban varias tramas. Todas estas complicaciones forzaron al director y a sus ayudantes a revisar la historia incluso durante el propio rodaje. Una de las partes del guión que sufrió mayor número de modificaciones fue la correspondiente al acto final, que relataba el encuentro entre Los científicos y la nave nodriza.
Spielberg, que nunca hace segundas partes de sus películas por principio, juzgaba que Encuentros.., necesitaba una última revisión, incluso después de su estreno. Sin embargo, la segunda versión de la película no pasó de ser tina simple reestructuración que, a juzgar por los comentarios de los críticos, no aportaba nada nuevo a la película original. Tony Crawley exponía de esta manera el desencanto de la nueva edición: ‘Todas las grandes expectativas desaparecen cuando Dreyfuss atraviesa la escotilla de la nave nodriza. Y muy poco más sucede. Unas piezas de maquinaria descienden de lo alto y se mueven a stí alrededor, indicando al director que debe presionar el botón y encender las últimas [ticesde Duracell. Y eso es todo. Spielberg no ofreció nuevas visiones de extraterrestres, ni hubo primeros planos de los obreros del interior, ni pudo apreciarse el tamaño ni la vista general de la nave” (12).
Dejando a un lado las críticas que ensombrecieron la nueva edición de la película, debe subravarse un hecho innegable: Encuentros en la Tercera Fase no sólo supuso un éxito
de taquilla, sino un verdadero hito en la historia del cine de ciencia-ficción. Por primera vez, los extraterrestres llegaban a la Tierra con deseos de establecer un contacto amistoso. Se rompía así con el viejo tópico de clásicos como La Guerra de los Mundos (War ql The Wor/ds, Byron Haskin, 1953), según el cual los alienígenas seguían necesariamente las fases