La mayor parte de mi trabajo tiene lugar aquí en Nueva York, y para ello me desplazo entre mi casa en el centro de Manhattan y mi oficina de downtown. A menudo voy a Brooklyn, y con menos frecuencia a Hoboken o a Queens. Vivo en un barrio industrial, pero hay una familia que vive enfrente, al otro lado de la calle, donde también hay un taller clandestino. En la puerta de al lado hay una comisaría de policía, y un poco más allá hay un centro de rehabilitación, un restaurante chino- mexicano de comida para llevar y un teatro del off-Broadway.
A veces parece que componer una serie de canciones es como ir a comprar comida o hacer la colada; cosas banales que hago más o menos a diario. Nos ocupamos de los asuntos asociados a nuestras actividades mundanas a medida que surgen, y componer canciones puede ser considerado de manera similar, como la respuesta a necesidades específicas e incluso prosaicas. Se diría que nuestras actividades cotidianas no están regidas por un plan general, que no hay una reflexión sobre el destino final de cada cosa que se hace. Lo mismo ocurre, a veces, con el proceso de escribir canciones. A cada minuto se toman decisiones inconscientemente, y la suma de ellas, y los principios que las han guiado, definen lo que visto en restrospectiva parece un plan consciente, con centro y dirección emocionales. Lo que comienza como un paseo al azar termina a menudo llevándote a algún lugar que más tarde descubres como el lugar exacto al que querías llegar.
Durante el tiempo que pasé escribiendo las canciones para el disco que acabaría siendo Grown
Backwards, hubo amor, rabia, tristeza y frustración en mi vida. Hubo dos guerras: una se emprendió
dinero fueron empleadas en lo que parecía un empeño obviamente inútil y contraproducente, que muchos vieron como que no solo traería la muerte a mucha gente inocente, sino que acabaría quitándonos, como nación, respeto y sin duda protección, tanto física como económicamente, en un futuro inmediato. Como mucha otra gente, sentí rabia —aislamiento, incluso— e hice cuanto pude para detener el impulso hacia el segundo conflicto, pero era inevitable. Parecía el legado equivocado de una nación aún aturdida, herida, tambaleante; un soldado listo para atacar a cualquier cosa que pudiera considerarse como enemigo. Participé con blogs y empecé una campaña que se tradujo en anuncios a toda página en el New York Times y en Rolling Stone, exhortando a la contención. Podéis ver el ejemplo de uno de esos anuncios en la página siguiente (fig. K).
Pero fue inútil. Estudios recientes han demostrado que la gente ignora los hechos que contradicen lo que quiere creer. Incluso gente «inteligente» que yo conocía, y mucha otra que yo respetaba, se estaban convenciendo de que teníamos que invadir. Me hizo sentir como que no conocía a mi país ni
a su gente, o incluso a mis propios amigos. ¿Cómo reacciona y responde uno a esto? Me sentí extraviado y a la deriva en mi propio hogar. ¿Qué clase de música saldría de vivir con tales sentimientos? No eran simplemente ideas políticas abstractas. Me sentí indignado y jodido día tras día.
¿Canciones de protesta? Pueden expresar lo que la gente ya siente, lo que entrevé pero todavía no puede articular, pero no son tal vez la mejor manera de convencer, o de alentar a la reconsideración. En última instancia, tratar de hacer esto es un acto de arrogancia. Tal vez, pensé, las canciones y la música deberían presentar un camino alternativo. Tal vez las canciones podrían exponer un argumento emocional a favor de la comprensión y la amplitud de miras, en lugar de ser solo críticas. Tal vez las canciones representen esta posibilidad, y no solo un argumento racional para ello. No sabía si iba a poder escribir canciones así, pero pensaba en ello.
Había disfrutado muchísimo tocando las canciones de mi anterior disco, Look Into the Eyeball, así que el instinto me llevó a refinar ese enfoque y continuar por ese mismo camino. El músico y compositor Stephen Barber había recompuesto los arreglos de muchas de las partes de cuerda para el grupo de la gira, y yo sugerí que fuera él quien hiciera los nuevos arreglos en ese siguiente disco. Los instrumentistas de cuerda para esas fechas en Norteamérica eran de Austin, Texas, igual que Barber, que podía así trabajar con ellos para resolver cualquier cuestión en la siguiente serie de canciones antes de entrar en el estudio. De acuerdo con la idea de presentar una alternativa a lo que yo consideraba las mentiras y la monstruosidad a las que nos estaban arrastrando, esa serie de canciones era aún más exuberante que lo que había grabado un par de años antes. Las arias de ópera que me habían conmovido no mucho antes eran de alguna manera una señal. Sentí que quería hacer algo capaz de ser desvergonzadamente hermoso y total, así que versioné un par de esos temas con esa intención. No traté de cantar con la típica voz de ópera; quería que las canciones fueran entendidas como las canciones protopop que habían sido en el pasado. Antes la gente cantaba arias pegadizas en el trabajo o jugando: todo el mundo las conocía. Lo más cerca que estuve de componer una verdadera canción de protesta fue la versión de un tema de Lambchop, pero la letra procedía de un antiguo poema egipcio de miles de años atrás: una llamada contra la violencia y la alienación. Apenas ha cambiado nada.
Grabé en casa las demos de las canciones, ya más acostumbrado a otro cambio de tecnología que nuevamente transformó la manera en que yo trabajaba y grababa. Ya no hacían falta voluminosos aparatos para grabar demos: incluso en casa podías grabar en tu ordenador portátil (o en uno de sobremesa normal) usando programas de música y un equipo bastante modesto.
Había hecho el descubrimiento un año antes, después de que los DJ británicos X-Press 2 me pidieran componer una melodía y cantar en un tema que tenían. A mí me gustaba su trabajo, así que les dije que lo intentaría. Me enviaron un tema que cargué en mi ordenador (un Mac G3 negro de plástico). Tardé un poco en entender el software y las conexiones de audio, pero una vez que aprendí a usarlo, grabé una voz en el portátil y se la mandé. Entonces, ya con mi voz, ellos hicieron más cambios en la música. Lo que me habían mandado en un principio sonaba vagamente a Talking Heads (de ahí que quisieran hacer algo conmigo, supongo), y después se convirtió en la misma canción, con el mismo tempo y la misma afinación, pero como tema house sin adornos. La canción resultante, «Lazy», fue distribuida entre DJ de club del Reino Unido y poco a poco acabó siendo enormemente popular. (En el Reino Unido y en cualquier parte menos en Estados Unidos, los temas de club pueden ir ganando aceptación y convertirse en éxitos radiofónicos.) Yo quedé encantado, y nadie se quejó nunca de que la voz sonara como si estuviera grabada en un ordenador portátil. La grabación casera había pasado sigilosamente la prueba de fuego. Esto probaba que no tenía que recurrir a un
verdadero estudio de grabación para mi música, a menos que estuviera trabajando con un grupo de tamaño considerable, o con un baterista o una sección de cuerda.
No solo grabé todas las demos para mis nuevas canciones en casa, tal como había hecho durante años, sino que algunas voces, instrumentos y sonidos electrónicos fueron registrados en casa también, muchas veces como base sobre la cual se grabaron instrumentos adicionales en estudios «de verdad». Eso no significó el final del estudio de grabación —muchos artistas siguen usándolo exclusivamente —, pero la mayoría de los artistas emergentes hacen exactamente lo mismo que yo: las bandas no usan los estudios tanto como antes, y lo hacen solo cuando surge la necesidad. La era de los grandes estudios ha acabado: en Nueva York, la mayoría de ellos ha cerrado. (Aunque, paradójicamente, los pocos que quedan tienen gran demanda.) Hay ocasiones en que aún tengo que recurrir a un estudio plenamente equipado para un proyecto, pero cada vez abaratamos más los costes creando el trabajo inicial en casa. Seguimos necesitando los estudios —tendríamos un grave problema si todos desaparecieran—, pero ya no estamos supeditados a sus costes ni a las imperantes ortodoxias de grabación.
Estos cambios han tenido un gran impacto financiero en el proceso de grabación. El coste de hacer discos puede ser actualmente tan bajo —si no se cuentan, claro, los ocasionales vuelos transatlánticos que hice para mi reciente disco con Brian Eno— que el músico medio puede pagarlo de su propio bolsillo. Esto significa que cuando llega la hora de pensar en un contrato de distribución, no estás hipotecado con nadie. No te sientas a negociar ya endeudado. En efecto, la facilidad y comodidad de la grabación casera hizo que me replanteara cómo se puede sobrevivir en el negocio musical, dada la actual caída del antiguo sistema.
Es una lástima que, justo cuando resulta más fácil para cualquiera hacer un disco tal como uno lo concibe, los medios tradicionales de vender y distribuir música sean menos viables. Cada vez más, las grabaciones son el artículo de reclamo para vender mercancía y entradas de conciertos y conseguir contratos. Grabar, que solía ser lo más importante que uno hacía como músico profesional, se está convirtiendo en una parte de un paquete mayor. Esto no significa que solo unas pocas estrellas del pop seguirán grabando, pero sí que significa que la manera en que un músico sobrevive ya no se basa en la venta de grabaciones. Tal vez haya acabado ya la era en que las variadas formas en que escuchamos y disfrutamos de la música son secundarias a la grabación más conocida de esa música. Tal vez pronto empecemos a considerar las grabaciones tal como eran percibidas en sus inicios; como versiones fijas de composiciones, pero no como la única o ni siquiera la principal manera en que se espera que suene la música.
Colaboraciones
LA revista musical on-line Pitchfork aseguró una vez que yo colaboraría con cualquiera por una bolsa de Doritos¹. No lo decían como un elogio, aunque, en realidad, no estaban muy lejos de la verdad. Contrariamente a lo que insinuaban, soy bastante quisquilloso a la hora de elegir con quién colaboro, pero también estoy dispuesto a trabajar con gente que no esperaríais. Me arriesgo a que sea un desastre porque la gratificación creativa de una colaboración exitosa es enorme. Lo he hecho toda la vida.
Descubrí muy pronto que colaborar es una parte vital de la esencia de la música, y una ayuda a la creatividad. A menos que seas un cantante de folk en solitario o un DJ con ordenador portátil, actuar en directo suele implicar tocar con otros músicos. El buen funcionamiento de un grupo requiere cierto toma y daca y compromiso creativo. Aunque suele haber una jerarquía y partes asignadas y acuerdos, las particularidades interpretativas de cada uno hacen único el sonido del grupo. Y cuando un conjunto también toma parte en la creación o grabación de una pieza musical, esas tendencias individuales de expresión son mucho más visibles. Incluso si yo escribiera una canción y luego la tocara y la cantara con mi guitarra para Talking Heads o para otro grupo de músicos, la interpretación individual y la técnica de cada uno y su talento como grupo harían que la versión y ejecución colectiva de esa canción fuera diferente de la de cualquier otro.
Los músicos añaden inevitablemente cosas que el compositor no había pensado, y de ello nace a menudo algo muy distinto del resultado al que un músico en solitario habría llegado. A veces, esta cosa nueva está restringida por la habilidad y la sensibilidad de los intérpretes, pero más que ser una limitación, esas restricciones pueden en realidad ser liberadoras. Es curioso que me centre más en las limitaciones que en el hecho de que algunos músicos puedan tocar una cosa mejor que ningún otro. Uno se ajusta tanto a las limitaciones como al talento particular de un conjunto dado de músicos. Los escritores y los compositores aprenden a prever qué puede pasar musicalmente y qué no. Con el tiempo interiorizas la tendencia y el enfoque interpretativo de tus compañeros de grupo y, a la larga, ya ni siquiera consideras componer ciertas partes o en ciertos estilos, porque los músicos con quienes trabajas no irían con naturalidad en esa dirección. Te ajustas a sus fuerzas; no tratas de invertir el curso del río o de hacerlo saltar por encima de una montaña, sino que aprovechas su corriente y su energía para lograr que poco a poco se una a otros afluentes.
Se podría pensar que disponiendo de mejores músicos, con un mayor nivel de maestría instrumental, el compositor puede ser más versátil, libre y diverso en lo que escribe, y se podría también pensar que esto es bueno, pero la jerarquía convencional de destreza musical es engañosa. Los intérpretes con formación clásica son a menudo incapaces de captar el carácter de lo que parecería una simple melodía de pop o funk, y un buen baterista de rock puede tocar perfectamente acompasado pero carecer por completo de swing. No es que cierta habilidad técnica esté fuera del alcance de algunos músicos; se trata más bien del refinamiento del oído y del cerebro que solo se consigue con el tiempo. Aprendemos a oír (o no oír) ciertas cosas, diferentes cosas. Los músicos clásicos que piensan que toda la música popular es simple tienden a no oír los matices que contiene, así que, naturalmente, no pueden tocar muy bien en ese estilo. La simplicidad es una especie de transparencia en la que matices sutiles pueden tener inmensos efectos. Cuando todo es visible y parece una simpleza, los detalles adquieren un mayor significado.
En música no hay realmente jerarquía: un buen músico de cualquier estilo dado no es mejor ni peor que un buen músico de otro. Los músicos deberían ser vistos como parte de un espectro de estilos y
enfoques, en lugar de ser clasificados según su aptitud. Si llevamos al extremo tal razonamiento, concluiremos que todo músico es fantástico, un virtuoso, un maestro, si consigue encontrar la música adecuada para él, su hueco personal en el espectro. No estoy seguro de que quiera ir tan lejos, pero quizá haya cierta verdad en la idea.
Muchos compositores escriben en equipo: Lennon y McCartney, Jagger y Richards, Bacharach y David, Leiber y Stoller, Jobim y De Moraes, Rodgers y Hammerstein, o Holland, Dozier y Holland. Quizá uno escribe la letra y el otro la música, que es la división del trabajo que yo he adoptado a menudo en mis colaboraciones. Pero también a menudo la división del trabajo no está clara; las ideas van de un lado a otro, o los colaboradores pueden estar trabajando en secciones específicas de una canción. En algunos equipos de compositores, la igualdad entre los colaboradores es menos que obvia, y puede parecer que uno de los copartícipes ha tenido más influencia que el otro en una canción concreta. Pero el hecho de que haya habido tantos equipos de ese tipo, y de que hayan logrado cimas tan altas, parece significativo.
Trabajar en equipo tiene ventajas obvias. Tus ideas más flojas pueden ser corregidas. Mi concepto original para «Psycho Killer» era darle un sentido paradójico y tocarlo como balada, pero cuando los otros miembros se unieron a la banda, el tema adquirió una dirección más enérgica, que tuvo éxito entre nuestro público. Hay muchas posibilidades de que tu inspiración venga de ideas exteriores a ti.
La música escrita en equipo hace borrosa la autoría de una pieza. ¿Podría ser que al escuchar una canción escrita en equipo el oyente detecte que no es la expresión de felicidad o dolor de un solo individuo, sino de la unión de dos personas? ¿Podemos notar que un cantante individual representa en realidad a un colectivo, o que tiene múltiples identidades? ¿Hace eso que los sentimientos expresados sean más ambiguos poéticamente y por tanto más potencialmente universales? ¿Eliminar alguna porción de la voz del autor puede hacer más accesible una pieza musical y más empático al cantante?