Summary 119

La necesidad de una nueva arquitectura en Europa luego de la Primera Guerra Mundial, tuvo su símil en Chile, pues también se deseaba desintegrar viejos modos de vida y cambiar las tipologías tradicionales. Un ejemplo paradigmático a nivel mundial de este deseo es el principio de la

deseo que el edificio muestre lo que es, donde la relación con el uso era lo que lo dotaba de significado.

La destrucción de la caja, debido según algunos autores a la influencia de Wright (Norberg-Schulz, 1979), se aprecia también en los edificios de los arquitectos holandeses relacionados con De Stijl, como el Edificio Sede del Ayuntamiento de Hilversum (1928-1931) de Willem Dudok, poniendo de manifiesto el uso de la planta libre en un contexto urbano. Su torre alta que sirve de hito, con coronación asimétrica, mantiene unida las partes como núcleos de chimeneas wrightianos, cualifican un conjunto funcionalmente diferenciado de volúmenes interactivos.

Otro edificio importante es la sede de la Bauhaus en Dessau (1926), de Gropius, conjunto de tres alas funcionalmente diferenciadas con tres transparencias diferentes, como totalidad abierta y multifacética, con una planta libre que se aplica a escala pública, y que precisa del movimiento desde uno o más puntos de vista para ser percibido (Norberg-Schulz, 2005). Aalto también utiliza el principio funcionalista para diferenciar, entre otros, en el Sanatorio de Paimio (1929-1933), manteniendo esta idea básica en sus obras posteriores, buscando una integración sin perder identidad.

La desintegración de la forma figurativa tradicional del espacio público que implicaba el enfoque funcionalista refiguró la imagen social de la institución pública, individualizando las partes para configurar un conjunto. Se busca una nueva monumentalidad (Norberg-Schulz, 2005), en la arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial, siendo un hito diferenciador la Capilla de Ronchamp (1950-1955), como expresión de un nuevo significado más abierto y pluralista, así como en los grandes edificios públicos de Chandigarth, como la marquesina del edificio del Tribunal Supremo (1951-1953) y el del Parlamento (1953).

En relación a la condición de público de un edificio, Kahn se pregunta por lo que el edificio “quiere ser”, dando a entender que posee una esencia para una solución determinada, comenzando el diseño desde una noción de orden, que lo precede.

La sala abierta es una de las expresiones públicas de la arquitectura moderna, como congregación y ejemplo de apertura. Es una imagen simbólica y simultáneamente un contenedor funcional. Norberg-Schultz (2005) reconoce tres tipos de salas: la centralizada (con las variaciones de la rotonda, el octógono y el cuadrado), la longitudinal y la hipóstila, que pueden ser enfatizadas por deambulatorios o galerías circundantes. Como una imagen pública, otro elemento retomado por la arquitectura moderna es la torre, forma convencional que en el pasado se asociaban a

fortificaciones, templos o municipios, cuyo mejor ejemplo es la aguja-torre de Gaudí en la Sagrada Familia, iniciada en 1884.

Ejemplo paradigmático de la sala abierta es el Crystal Palace de Joseph Paxton en Londres (1851), que se repitió en la gran sala longitudinal de la Galerie des Machines de Ferdinand Dutert y Victor Contamin en la Exposición Universal de Paris casi cincuenta años más tarde, y que fuera masificada por las salas hipóstilas de las estaciones de trenes, que fueron la imagen de un nuevo espacio público de las poderosas máquinas de la Revolución Industrial, y que se conserva en la Pennsilvanya Station (1902-1911) en Nueva York de McKim, Mead & White.

Grandes mercados como Les Halles en París (1853-1986), de Victor Baltard, la Galeria Vittorio Emanuelle II de Milán (1865-67) de Giuseppe Mengoni, los almacenes Au Bon Marché en Paris

(1876) de Louis-Charles Boileau y Gustave Eiffel, junto a otros edificios calificados de premodernos como la Bolsa de Comercio en Amsterdam (1898-1903) de Hendrik Petrus Berlage, la Caja Postal de Ahorros en Viena (1903-1912) de Otto Wagner, el Banco National Farmers en Owatonna (1907- 1908) de Louis Sullivan, así como el Edificio Larkin en Buffalo (1903-1904) y el Unity Temple de Oak Park en Chicago (1906-1907), ambos de Frank Lloyd Wright, son ejemplos notables de abordar un cometido público, configurando la sala unitaria abierta y transparente que integra los demás espacios del edificio.

3.11. Conclusiones

No hay historia sin significado, afirma Kahler (1993:16), aludiendo a que los acontecimientos deben formar una cadena coherente como requisito elemental previo de la historia, pues no hay

acontecimientos aislados, pero esta conexión de acontecimientos debe tener un foco, es decir, debe acontecerle a alguien, a una mente que perciba y comprenda, es una conexión creada como un concepto, es decir, un significado. Kahler entiende el significado como “coherencia, orden, unidad de diversos aconteceres y fenómenos”, y como pertenencia a algo mayor o superior a sí mismo, que apunta a algo más allá.

“...el significado, pues, es una indicación de algo que está más allá de la mera existencia, sea un fin y una meta o la noción de forma. De ahí que puedan distinguirse dos modos de significación: significación como propósito o meta y significación como forma. Toda acción, intención, persecución o búsqueda lleva significado como propósito, toda obra de arte es significado como forma. De todo esto se sigue que algo tiene significado solo para alguien, solo para la mente humana que lo comprende y comprendiéndolo de hecho, lo crea; aquel que capta un significado por vez primera crea algo nuevo; por su mero acto de comprender cambia el cuadro del mundo y -como dicho cuadro envuelve un cambio reflexivo en su alrededor- cambia su mundo mismo, la realidad de su mundo...” (Kahler,

1993:17)

La identidad implica continuidad, coherencia y forma, según Kahler, y el sentido de la identidad comunal, de nacionalidad o hasta la de la humanidad es lo que presupone la historia para el individuo y la colectividad como sólido fundamento de la memoria sedimentaria formada durante su vida, que se origina de una identidad personal. La identidad colectiva se consigue cuando se profundiza en el significado de los acontecimientos, que expanden la consciencia y facultan previamente a los individuos para concebir su propia coherencia interna.

Esto quiere decir que la historia solo se puede desenvolver y producir en conexión con una conciencia significativa, que a su vez requiere una mente que la conciba, pues “no bien se forma un concepto, empieza a influir sobre el mundo real, y a cambiarlo”. Esto sucede cuando el individuo y la sociedad aprecian la coherencia entre lo que hace y lo que le ocurre, “le atribuye significado y lo convierte en historia” (Kahler, 1993:21), configurando identidad a través de un proceso creciente entre la comprensión consciente y la realidad material.

La identidad no es una imposición, sino que es un cruce, un injerto resultado del diálogo, como híbrido, formulado por el “yo” en su diálogo con el “otro”. En ese sentido Bajtín señala que “comprender un objeto quiere decir comprender mi deber ser respecto de él (mi orientación

obligatoria)” (Bajtín, 1997:26), es “gracias a la conciencia del otro en nuestro lenguaje como podemos consolidar nuestra propia identidad” (Bajtín, 1982:49-60).

La existencia de la identidad se da cuando aparece el objeto, clave como signo, donde el imaginario social da forma, propiedad, cosa, instituyendo la identidad en y por la figura. Antes de haber cualquier técnica es necesario que este imaginario social instituya, es decir, “reuna-adapte- fabrique-construya” como sociedad para darse existencia (Castoriadis, 1983:411) y exista la manifestación de ordenar que se evidencia en la institución misma, al modo de la mega máquina en cuanto mundo de significaciones que mantiene unida a la sociedad (Mumford, 1967).

La capacidad de reconocer y valorar el diálogo entre las diferentes ideologías y sus contenidos es el concepto de transparencia política, lógica e histórica (Muntañola, 2000:132), donde el

reconocimiento del discurso es el fundamento del diálogo. La forma de discurso que adquieren las ideologías en la práctica social, como su producto más inmediato y como herramienta de

permanencia, implica observar cada propuesta arquitectónica como componente del discurso ideológico, análisis que debe ponderar su componente utópica como contraparte de su componente ideológico.

Entender el contenido ideológico presente en el discurso de una obra de arquitectura, y viceversa leer un discurso ideológico a partir de los elementos de la obra, es la dimensión estética implicada, pues ambas son parte activa del diálogo y del consenso de un cierto contexto histórico y social.

“ABSTRACCIÓN, DIALOGÍA, IDENTIDAD. LOS CONCURSOS DE ARQUITECTURA DEL ESTADO DE CHILE (1932-1973)”