El análisis del fenómeno pop en la historia del arte ha sido tratado desde diferentes perspectivas como la historia, la sociología, la historia del arte y, específicamente la crítica del arte, ha incluido un debate conceptual de gran relevancia alrededor del límite difuso entre lo que es considerado pop y lo que se ha mostrado en la historia del arte como una continuación del movimiento. Cronológicamente, se debería tener en cuenta inicialmente el movimiento pop inglés con artistas como Richard Hamilton, Peter Blake, Richard Smith, Anthony Donaldson y Patrick Caulfield, al ser los primeros que comenzaron a experimentar, desde la década de los cincuenta, la conversión de los objetos de la cotidianidad inglesa, específicamente la londinense, en arte. Pero si se piensa en el surgimiento del Pop Art norteamericano de la década de los sesenta, se evidencia una independencia tanto conceptual como formal de la iniciativa inglesa; tal vez el único factor común a los dos movimientos es la preocupación por la cotidianidad y el ambiente completamente urbano en el cual estuvo inmersa la producción artística.
El Pop Art norteamericano de la década de los sesenta tuvo diferentes tipos de representaciones a través de la música y el arte, y dentro de este último hubo variaciones como la pintura, la escultura y los montajes tales como los performances y los happenings. Para identificar cuál es el entorno artístico específico de la obra escultórica del artista pop Claes Oldenburg como el objeto central de la presente investigación, la especificación hecha por Lucy Lippard acerca de los artistas pop más representativos es tal vez la clasificación en la cual la mayoría de los expertos han concordado; Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Claes Oldenburg han sido denominados por Lippard como “Los Cinco de Nueva York” (Lippard, 1993, Pp. 69). Además de ellos, vale la pena mencionar una aparición posterior en otras ciudades norteamericanas como Los Ángeles y San Francisco, con artistas como Ed Rusha y Wayne Thiebaud. Si bien se trata de personajes con trayectorias diferentes, es cierto que sus producciones compartieron la orientación del concepto pop neoyorquino de convertir la cotidianidad en el objeto del arte.
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El entorno de la producción de Oldenburg estuvo rodeado por las obras pop de los otros cuatro artistas mencionados donde, tanto las mujeres de Wesselmann en obras como
Bedroom Painting #39, Bathtub collage #3 y Great American Nude #93, las composiciones
con íconos norteamericanos de Rosenquist en obras como World's Fair Mural, President Elect (Imagen 4) y World's Fair Mural, los
“personajes famosos” de Warhol en obras donde se encuentra Marilyn Monroe, Che Guevara y Mao Tse Tung, y las composiciones de Lichtenstein como Blam, The Refrigerator y Washing Machine, muestran elementos populares de la cotidianidad
norteamericana. Los objetos por sí mismos como el presidente Kennedy, la torta siendo consumida y el camión de transporte evidencian desde Rosenquist esa composición que posiciona en un mismo nivel a los personajes icónicos norteamericanos, con elementos de consumo masivo de la década de los sesenta. La utilización del color y la superposición de objetos dejan claro el recurso histórico del expresionismo, dadaísmo y surrealismo pero, de lo que se trata realmente es de una evidencia gráfica de la selección aleatoria de algunos elementos de la memoria colectiva de la sociedad norteamericana. Al convertir en arte al presidente recién electo, a la torta de chocolate y al automóvil, lo que logra Rosenquist es condensar la historia del arte y la historia industrial norteamericana en una composición colorida, donde el observador puede reconocer casi inmediatamente a cuáles íconos de la década de los sesenta se está haciendo referencia.
Para orientar el análisis de los temas específicos de la obra de Oldenburg, es necesario ahondar un poco en la vida del artista para comprender mejor cuáles fueron esos escenarios que rodearon su realidad y le dieron forma a su imaginación. Instalado en Chicago desde muy pequeño, este artista sueco estudió en Yale, trabajó como reportero y posteriormente fue alumno del School of the Art Institute of Chicago. En 1956 llegó a Nueva York donde el ambiente de los cambios en la ciudad y el contacto con los diferentes artistas pop, generaron un interés particular en el artista, específicamente aquellos relacionados con el
Imagen 4. James Rosenquist,
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arte del happening como Allan Kaprow, Jim Dine y Robert Whitman, a quienes Oldenburg les concede una importancia fundamental en su formación artística:
“Through all this I was always attracted to city culture, because that's the only
culture I bad. Then around 1959, under the influence of the novelist, Celine, and Dubuffet, I started to work with city materials and put my fantasy into specific forms. Then, under the influence of friends like Jim Dine and Roy Lichtenstein
and Andy and all these people, the images became even more specific.”
(Oldenburg, 1966)
Teniendo clara esta ubicación de Oldenburg en el tiempo histórico artístico y en el espacio rural de Nueva York, es posible adentrarse en los requerimientos para comprender su producción escultórica. Contrariamente a la concepción del crítico Renato de Fusco (De Fusco, 2000) sobre la forma de analizar una obra de arte, quien afirma que más que la comprensión de las partes que constituyen una obra, se trata de una hermenéutica del todo, el análisis de la obra escultórica de Oldenburg sólo puede ser guiado por las relaciones que se encuentran entre las diferentes partes de las composiciones. Tanto los materiales como los objetos representados, en muchos casos, son la acumulación de elementos que termina por darle un significado y un lugar tanto a la historia social de la década de los sesenta, como a la historia del arte del siglo XX. La primera forma de acercarse a esta materialización de una opinión social, es desde el concepto de la representación en términos analíticos y prácticos. Si bien dentro de la comprensión básica del término, una representación se refiere a una imagen que hace alusión a cualquier objeto o pensamiento de la realidad contemporánea de la producción, han sido varios teóricos, tanto del arte como de la historia, quienes se han detenido a pensar en el valor real de lo que significa representar desde el arte o desde la sociedad.
En la historiografía se encuentran diferentes concepciones de la representación tanto por parte de historiadores como de antropólogos y sociólogos. Alrededor del concepto específico, vale la pena mencionar que los aportes hechos por Paul Ricoeur, quien comprendía la representación como objeto y operación de la historia (Chartier, 2007, Pp.36), fueron los que le dieron la posibilidad a las corrientes como la microhistoria y la historia global de pensar en el concepto como una estructura, un sistema activo.
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Posteriormente desde la historia, fue Roger Chartier quien profundizó en la reflexión definiendo la representación como una entidad social que construye de una manera particular las escenografías dentro de las cuales interactúan los diferentes actores sociales, alejándose completamente de la idea tradicional de comprenderla como una simple imitación de lo real:
“Las representaciones no son simples imágenes, verídicas o engañosas, de una
realidad que les sería externa. Poseen una energía propia que persuade de que el mundo o el pasado es, en efecto, lo que dicen que es. En ese sentido producen las
brechas que fracturan a las sociedades y las incorporan en los individuos.”
(Chartier, 2007, Pp. 74)
La representación de ese mundo americanizado de la década de los sesenta como el objetivo del Pop Art, enmarca conceptualmente la obra de Oldenburg en el espacio de los diferentes temas tratados en este capítulo como el consumo, la producción de bienes de consumo y la industrialización de los alimentos. Esa producción de las brechas de la sociedad mencionadas por Chartier, pueden comenzar a ser esbozadas desde la obra escultórica de Claes Oldenburg, quien representa diferentes elementos de ese cuerpo social en general, y hace un énfasis en los cambios en los sistemas de alimentación de la sociedad norteamericana de la década de los sesenta, con el conjunto de composiciones que evidencian tanto objetos particulares como comportamientos sociales. La escultura de Oldenburg se posiciona así como un libro histórico, en el cual se lee la industrialización de los alimentos desde el reconocimiento colorido de los productos que componen la realidad material de la sociedad.
Fue tanto su apego hacia la escenografía urbana, que su obra estuvo orientada por tres conceptos específico que, si bien no se encuentran de manera cronológica sucesiva a través de su carrera artística, sí convergieron en esa representación de la sociedad norteamericana a través de sus ojos y de sus manos en la década de los sesenta. Estos espacios son The Street, que en realidad fue el concepto de su primer happening en 1960, Home y The Store,
que fue posteriormente el nombre que recibió su taller de trabajo. Alrededor de estos tres conceptos y como lo menciona Monjarás en su estudio sobre la representación histórica de
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los alimentos, la obra de Oldenburg vuelve a darle a estos objetos un nuevo lugar en el arte que había sido eliminado por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo: “El arte se sumergió en un caos organizado. Se consideró académico el arte que no salía de sus parámetros. La pintura como tal, entró en crisis. Y la comida, como tema, no fue tomada en cuenta.” (Monjarás, 2000, Pp. 35). Para esta presentación preliminar, vale la pena tomar como punto de partida la comprensión que el artista tiene sobre la forma como la realidad mostrada es una reinterpretación – y una representación - objetiva de su mundo subjetivizado:
“For example, you might ask what is the thing that has made me make cakes and pastries and all those other things. Then I would say that one reason has been to give a concrete statement to my fantasy. In other words, instead of painting it, to make it touchable, to translate the eye into the fingers. That has been the main motive in all my work. That's why I make things soft that are hard and why I treat perspective the way I do, such as with the bedroom set, making an object that is a concrete statement of visual perspective. But I am not terribly interested in whether a thing is an ice cream cone or a pie or anything else. What I am interested in is that the equivalent of my fantasy exists outside of me, and that one can, by imitating the subject, make a different kind of work from
what has existed before.” (Glaser, 1966)3
3 Ver ANEXO 3 para profundizar en el concepto que tenían Oldenburg, Lichtenstein y Warhol sobre el Pop
Art.
Imagen 5. Floor Cone, 1962
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Si tomamos algunas de las esculturas de Oldenburg producidas en la década de los sesenta como Chocolates in box (Fragment), Soft Toaster (Ver ANEXO 1), Floor Cake (Imagen
29), Floor Cone (Imagen 5) y Giant Soft Ketchup Bottle with Ketchup (Imagen 14) por
mencionar sólo unos ejemplos, se encuentra una relación directa entre el sistema cultural norteamericano, los objetos de consumo y los alimentos que caracterizan la cotidianidad y la forma como Oldenburg decide recrearlos. Es el caso del cono de helado en Floor Cone,
donde la condensación del proceso histórico del procesamiento industrial de sabores sintéticos, el manejo de la industria de los productos congelados y la cotidianidad en su consumo es magnificado por Oldenburg al llevar a un espacio privado esta escultura de 136.5 x 345.4 x 142cm para poder ser vista por la sociedad consumista. La verdadera ilustración de comportamientos sociales en la obra del artista, más allá de los objetos, se encuentra en la serie de obras de la década de los sesenta dedicadas a los alimentos y a los utensilios que se requieren para acercarse a ellos – o incluso prepararlos -. Los objetos recreados por Oldenburg evidencian cómo son presentados en la cotidianidad para el consumidor y la apariencia – consistencia – de los mismos, luego de procesos industriales en obras como Breakfast table (Imagen 10), Counter and plates with potato and ham
(Imagen 11) y Stove with meat (Imagen 6) por mencionar unos ejemplos. La presencia de
este horno representa directamente la utilización masificada de los bienes de consumo y la presencia de los utensilios industriales en los espacios privados de los hogares norteamericanos de la década de los sesenta.
Imagen 6. Stove with meat, 1962
Cretona, Esmalte, Lienzo, Yeso
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