Pese a su constante lujuria por el tipo de mujer limeña, Serrucho tenía una esposa provinciana como él; en la tira cómica se llamaba solamente La chola, aunque ya vimos que podía responder al nombre de “Inés”. La relación y el trato íntimo de esta pareja evidenció un estereotipo muy arraigado, incluso en nuestros días, el de la violencia recíproca, el “más me pegas, más te quiero”. No es un invento contemporáneo o frasecilla de hace algunas décadas, es un estereotipo sobre el andino que data de mucho antes, y que Serrucho solo reforzó a partir del discurso visual. En las primeras viñetas del personaje, Serrucho como un esposo golpeador maltrataba salvajemente a su esposa ante la vista de un foráneo, esta actitud reprochable es motivo suficiente para que el espectador intervenga y detenga al enfurecido migrante, sin embargo, casi sin entenderlo, era la misma esposa quien lo golpeaba, protegiendo a su Serrucho, finalmente ambos salían de la escena muy enamorados. Esta acción que parece ininteligible se aclaraba en otra viñeta cuando Serrucho masacraba y arrastraba de los pelos a La chola, mientras ella emocionada y enamorada gritaba: “Mi ama mama, mi ama” 515, dando a entender
que en una estereotipada cosmovisión andina, un factor íntimo del cariño es el maltrato.
Sin embargo, Serrucho no fue el único golpeador de la relación, La chola también ejerció la violencia doméstica y cotidiana contra su marido, quien muchas veces quería escapar de este castigo, algunas veces hipnotizándola para que se pegué ella misma, otras veces llegando a casa con una armadura para evitar los arrebatos de su furiosa esposa, quien no toleraba verlo llegar a medianoche516. De esta forma, La chola se presentaba como una esposa intolerante y
512 Deborah Poole, 1990, p. 363.
513 Ranulfo Cavero Carrasco, Incesto en los Andes. Ayacucho: Concytec, 1990, p. 61. 514 Última hora, 11 de enero de 1955.
515 Última hora, 11 de diciembre de 1952, 29 de noviembre de 1955.
149 violenta, ya que golpeaba a su marido con palos y le lanzaba platos o cualquier objeto que encontrase, y en esa actividad al parecer encontraba cierta satisfacción517. En realidad, la
violencia era emitida por alguno de los dos personajes en ciertas viñetas, pero en general, siempre aparecían golpeándose mutuamente como si fuera la única interacción posible entre ellos.518
Figura 14
Última hora, 29 de noviembre de 1955 Figura 14
Última hora, 07 de mayo de 1960
El maltrato doméstico mutuo era una práctica cotidiana de la pareja, en una tira cómica de fines de 1954 se veía como de lunes a viernes ambos se pegaban sin ningún tipo de motivo, lo hacían más por costumbre e interrelación natural, ya que no tenían problemas para después de los altercados pasar un fin de semana juntos en algún lugar público”519. La relación violenta
entre ambos lejos de ser suavizada en días especiales como en un aniversario era intensificada. Así, el maltrato doméstico se concebía como un elemento indisoluble a la condición de una pareja provinciana, cuando un locutor radial les mandaba felicitaciones y les dedicaba un huayno por su primer año de casados, no se imaginaría que en la casa del dúo, La chola arrojaba agresivamente platos a la cabeza de nuestro personaje520.
Esta violencia doméstica lejos de ser privada, se ejercía públicamente ante la mirada de cualquier transeúnte. Un hombre que veía una pelea entre Serrucho y su chola increpaba a esta
517 Última hora, 22 de junio de 1953. 518 Última hora, 25 de junio de 1953. 519 Última hora, 22 de octubre de 1954. 520 Última hora, 28 de marzo de 1955.
150 última su comportamiento, pidiéndole piedad para nuestro masacrado personaje521. Serrucho no
pensaba que su comportamiento violento debía ser censurado, era como entendía las relaciones afectivas, por ello cuando asistió a la boda de un amigo le regaló un mazo similar con el que golpeaba a su mujer522. Los enfrentamientos violentos eran casi los únicos sentimientos que la
pareja se profesaba, en ellos reacciones amorosas como las que Sampietri o Boquellanta prodigaban por sus conquistas o las del mismo Serrucho con las limeñas no se presentaban o lo hacían muy poco. Como los anteriores estereotipos, este no fue representado exclusivamente en Serrucho, sino en muchos medios de la época, por ejemplo, en una caricatura de Rochabus se presentó a una pareja andina que representaban al “Cholo Comercio” y a la “Chola Movimiento Independentista”, el primero pegaba a la segunda diciéndole: “¡Tuma, tuma!. Y como difiendas a los periodistas más ti pigo” y ella decía al unisonó: “Mas mi pigas, mas ti quero”523. Esta frase
se vinculó de forma inagotable al amor andino y daría sustento a la idea que existía un amor serrano, machista e incondicional. La misma chola dijo esa frasecilla ante una golpiza de Serrucho: “Choleto meo!, Mas mi pigas mas ti quieru”. De esta forma, se estereotipó que el cariño en una pareja andina estaba ligado a la violencia y al maltrato cotidiano. En otra situación, la pareja se golpeaba a puño limpio y con armas, de hecho, llegaron a los extremos de matarse, y una vez en el cielo La chola dijo un romántico: “Piro acabaramus (juntos). Los dos decíamus lo mesmo”524, es decir, la violencia doméstica no era un problema en la relación, sino
un ingrediente constituyente, una forma más de comunicación y evidencia de atención y cariño, no importaban los golpes, solo la unión inquebrantable de la pareja.
Maruja Barrig, a partir de su estudio en las barriadas limeñas, concluyó que el dicho sarcástico “Más me pegas, más te quiero” definía una incomprensible actitud de las mujeres pobres de permanecer unidas a su marido a pesar de los castigos físicos que de ellos recibían. Cuando la autora citada hablaba de pobres, en realidad se refería a un universo de pobladores de barriadas y tugurios limeños, que como hemos visto y veremos eran los espacios de desenvolvimiento del migrante. El hombre que golpeaba a su mujer en la barriada era una realidad inexorable, y según Barrig, antes que remitirse a una cosmovisión estereotipada del cariño andino, era una reacción de frustración (motivada entre muchas cosas por la poca adquisición económica o el licor) en un ambiente de precariedad y de expectativas no cumplidas525.
521 Última hora, 13 de octubre de 1955. 522 Última hora, 20 de mayo de 1960. 523 Rochabus, N° 2, setiembre, 1957. 524 Última hora, 17 de setiembre de 1956
151
Figura 16
Rochabus, 2, 1957
Figura 17
Última hora, 15 de julio de 1960.
Este estereotipo del amor andino como violento y agresivo tenía explicación en la particular forma de expresar afecto por parte de los indígenas y en el mismo proceso de cortejo y se puede rastrear en varios escritores antes y durante la publicación de la historieta. En 1926, Enrique López Albújar escribió sobre las cualidades afectivas del indígena, aunque desde un punto de vista masculino, ya que decía que este no amaba a su mujer tanto como a sus amigos o animales, pero, sobre todo, decía que para el indio el amor era “pleito y posesión”, luchaba y combatía con la mujer que deseaba, lo que está bien representado en la mayoría de viñetas donde Serrucho y La chola peleaban constantemente como un elemento natural de su relación. Además, el citado escritor afirmaba que el matrimonio no era sino la confirmación de la posesión sexual, acto realizado no sin poca violencia526. Posteriormente, en el cuento “Cachorro
de Tigre”, López Albújar presentó esta visión del amor andino como “breve y violento” opuesto al donjuanismo de los criollos, así decía que el indio no conquistaba el corazón femenino por obra de la galantería, la rumbosidad, constancia o paciencia, sino por la fuerza, “(…) sus triunfos amorosos se reducían a golpes de fuerza, violaciones y estupros, prólogo o epílogos de
152 sus invasiones y salteos”527. Por su parte, Aurelio Miro Quesada escribía que los jóvenes
indígenas de Puno cuando les atraía una “india” se acercaban a ella y le quitaban el sombrero y la obligaban a perseguirlo, “(…) ella lo persigue reclamando y gritando (…)”, y por fin en un sitio discreto cuando era devuelta la prenda arrebatada también se producía el consentimiento de la relación sexual528, condicionando aún más, desde la narrativa de lo exótico, la idea de lo
violento en las relaciones andinas.
En 1953, Emilio Armanza en Caretas comentaba que los “indios” no decían piropos, cuando pretendían enamorar tomaban a la india fuertemente del brazo o la mano, clavando los pies al suelo estaban dispuestos a recibir el empujón que recibirían como reacción, si este impulso era violento, la india aceptaba el requerimiento529. La posesión violenta y el mudo
consentimiento de la mujer andina ante un requerimiento sexual ya había sido preocupación de Armanza en su juventud, pues en 1926 en su poemario Falo escribió al respecto: “Indio fornido/ india esbelta (…) Los ojos del fuerte vencedor de tierra/ palpitan en las curvas de la moza/ ella cierra el cerco/ ella abona el surco/ en carne morena palpitan los besos del indio”530. En este
poema se envuelve de lirismo la sujeción de una campesina por otro de su misma condición, se asiste al aguante fatídico de una india que entiende que debe recibir el impulso sexual ajeno a pesar de sus decisiones, en los versos hay ausencia de cortejo, no hay acciones amorosas por parte de la india, ella se dedica a sus tareas habituales mientras de forma resignada recibía el prólogo de un acto sexual. Esta percepción ya había sido explicada por Timoteo Flores en una tesis sustentada en la Universidad de Cuzco en 1918, donde afirmaba que las mujeres andinas eran seres frígidas que se sometían pasivamente a la brutalidad sexual del indio varón, esta actitud “estoica” y “sumisa” estaba en correspondencia con los impulsos sexuales y primitivos de los indios que, según el autor, no habían desarrollado el sentimiento del amor531.
Para muchos autores, entre el hombre y la mujer andina era esencial en la primera toma de contacto (la primera cita para una pareja de la urbe) una demostración violenta y mutua. Serrucho estereotipó y jugó con este precepto, por ejemplo, en una tira cómica de 1961 cuando luego de haber atosigado a una mujer esta lo golpeó, él dijo: “me quiere, me adura”, ante ello un transeúnte al no comprender esta consideración le aclaró que la “gila” lo había sonado, sin embargo, Serrucho mantenía su tonta sonrisa, ya que según su pretendida cosmovisión andina esto no era sino la primera muestra de cariño. Este prejuicio sobre la violencia inherente en las relaciones amorosas de los pobladores andinos se fortaleció en los discursos visuales como las
527 Enrique López Albújar, “Cachorro de tigre”, 1983, p. 200. 528 Aurelio Miro Quesada, 1964, p. 330.
529 Caretas, N° 49, 1953.
530 Emilio Armanza, Falo. Puno: Tipografía Comercial, 1926, p. 5. El autor nació 1903 en Puno, publicó su poemario a los 23 años, y gran parte de sus composiciones pueden considerarse de carácter pastoril. Las relaciones amorosas entre andinos que presenció y de las que fue testigo posiblemente sirvieron para la elaboración de su poema y posterior artículo en Caretas.
153 caricaturas e historietas, pero también en la música y el cine. Por ejemplo, en la película Kukuli de 1961 la joven protagonista es violada en un paraje solitario por un indio desarraigado llamado Alaku, y el acto no generaba rencor o venganza, sino producía amor y fortalecía la unión de la ahora nueva pareja532. Esta acción no transmitía repudio o condena como en la
contemporánea película italiana Dos mujeres, sino fue concebida como un constituyente del lírico amor pastoril. Así, una película que trataba de rescatar y revalorar el mundo andino con la aprobación de José María Arguedas y la narración en off del crítico intelectual Sebastián Salazar Bondy también podía ser el vehículo de estereotipos y prejuicios sobre los sujetos a los que se les intentaba reivindicar.
En este discurso intelectual, la mujer andina no solo era poseída violenta y sexualmente por sus congéneres, sino también por los “blancos”, generando la misma reacción, antes que odio, amor. En el cuento “El pecado de las madres” de Luis Eduardo Valcárcel, una mujer indígena que fue violada por un hacendado perdonó el hecho; ya que según el autor, las campesinas sentían una especial atracción por los blancos; en otro cuento del mismo escritor llamado “El amor de Don Rodrigo”, el protagonista que respondía al nombre señalado se enamoraba de una india llamada Antucacha, hija del cabrero, pero como su amor era “puro” y occidental decidía no violarla como sugería la costumbre, más bien señalaba "Había que conquistarla por el amor y la delicadeza como el caballero a su dama"533. También en un cuento
de José Diez Canseco publicado en 1928 llamado “India del Perú” vemos como el protagonista, un joven abogado que había llegado a Ancash, decidía violar a una india de quien se había prendado, pero ante sus suplicas la dejó marchar. Sin embargo, esta volvía enamorada y decidía
532 Kukuli fue realizada por los directores cuzqueños Luis Figueroa (hijo del notable fotógrafo cuzqueño Juan Manuel Figueroa Aznar), Eulogio Nishiyama y César Villanueva; estuvo rodada totalmente en quechua y solo la narración de Salazar Bondy fue en castellano; el guion fue del periodista Hernán Velarde, y la produjeron Kero Films y el Cine Club Cusco; la música estuvo a cargo de Armando Guevara Ochoa; y los intérpretes fueron Judith Figueroa (hermana de uno de los directores) y Víctor Chambi (hijo de Martín Chambi), participaron como actores y extras pobladores de Paucartambo y se filmó en la hacienda Mollomarca; según sus directores, todos trabajaron de forma comprometida y sin cobrar nada debido al escaso presupuesto de la película. Se estrenó en el cine Le Paris el 27 de julio de 1961. La película era una libre adaptación del difundido mito andino del oso raptor, y según Ricardo Bedoya, no solo ubicó a los campesinos como protagonistas del drama, sino también reveló la importancia de los rituales y costumbres indígenas, es decir, era una afirmación indigenista tan usual en la literatura, música y pintura, pero hasta entonces inédita en el cine. La película presentaba por primera vez el mundo andino en una trama ficticia, alejada de los documentales que sobre las fiestas y costumbres andinas se habían hecho. La película fue bien recibida en el medio peruano y participó en festivales internacionales, a raíz de esto el historiador del cine George Sadoul denominó a las películas realizadas por el Cine Club Cusco como “Escuela de Cusco”, de las que directores como Federico García (Allpa
Kallpa, Tupac Amaru, Kuntur Wachana) era admirador. A pesar de todo ello, la escena de la violación es
una de las más polémicas e ininteligibles, pues sigue generando diversas opiniones hasta ahora. En Ricardo Bedoya, 1997, pp. 160-164; Ricardo Bedoya, “El indígena en el cine peruano” en Márgenes, N° 10/11, 1993, pp. 173-178; Giancarlo Carbone (dir.), El cine en el Perú: 1950-1972. Testimonios. Lima: Universidad de Lima, 1993, pp. 115-177, y 121-128.
154 escapar con él, un párrafo sugerente mencionaba: “¡Era ella! Ella, la india perdonada, y por mí ya vagamente querida, que venía tras el blanco que fue bueno. No hablaba”534.
Así, la violación de la mujer indígena por parte del blanco se hizo habitual en esta narrativa. En el anterior cuento el hacendado Fernando Saldívar prometía entregar la india al joven abogado como si fuera algo fácil, con un simple “Pa Usted si la quiere”. Y es que en la narrativa de la época era común el abuso sexual de las mujeres indígenas por parte de los hacendados. En uno de los primeros cuentos de José María Arguedas llamado Warma Kuyay publicado en 1933 vemos como Justina, el platónico amor del niño Ernesto (un alter ego del propio escritor), era violada por Don Froylan, pero lo que llama la atención en la estructura narrativa no es el hecho mismo, sino las reacciones de los violentados que eran pasividad, ausencia de venganza y fatalismo. Incluso, la misma Justina parecía vivir normalmente luego del ruin acto, bromeaba, cantaba y bailaba, el único indignado parecía Ernesto, el personaje no indio del cuento535. En la percepción criollista esta noción del amor andino no estaba ausente,
unos versos del diplomático limeño Hernán Velarde decían lo siguiente: "Es sabido que en la sierra/ los soldados son donjuanes/ que sin muchos ademanes/ a las serrana dan guerra/ sin que se presente el caso/ de que un militar cumplido/ en su afán haya sufrido/”536, dando entender que
el acoso y acaso sometimiento violento de las mujeres andinas (lo sospechamos porque en el poema se señala que una misma mujer engendraba hijos de diversos oficiales) por parte de los soldados no generaban rencor, sino amor desinteresado, tanto que las dichas mujeres seguían como “rabonas” a esos hombres. Y en el cine de temática andina esto fue constantemente representado, por ejemplo, en Allpa Kallpa el hacendado violaba a Valicha frente a su padre que solo podía proteger de la lluvia al agresor mientras consumía el ruin acto, un episodio de morbosa humillación.
En resumen, el amor andino era concebido estereotipadamente como violento, y la mujer debía ser sometida a la fuerza. La narrativa, el trabajo intelectual y el mismo cine difundieron esta noción. Por otro lado, el sometimiento de la mujer andina por parte del hacendado era parte del mismo discurso y antes que rechazo por la cruel acción, se generaba amor y agradecimiento. Volviendo a Kukuli, la ahora controvertida escena de la violación de Alaku (interpretado por Víctor Chambí, hijo del famoso fotógrafo cuzqueño) ya había generado en su momento reacciones que criticaban el estereotipo que difundían. Emilio Mendizábal y Josafat Roel Pineda en El Comercio dijeron: “(…) de acuerdo a la concepción de los realizadores de la película, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurriendo a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología
534 José Diez Canseco, “India del Perú” en Narrativa completa. T. 1. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004, p. 70. Originalmente el cuento fue publicado en El Tiempo, 12 de octubre de 1928.
535 José María Arguedas, “Warme Kuyay” en Breve Antología. Lima: Horizonte, 1993, p. 33. 536 Hernán Velarde, 1952, p. 67.
155 considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad (…)”537.
Para terminar, si bien las formas de cortejo, flirteo o simplemente el amor en el mundo andino no han recibido demasiada atención, es necesario mencionar los trabajos de algunos antropólogos que discuten esta estereotipada visión del amor andino como violento. Luis Millones y Mary Pratt reconocen la importancia de la vida pastoril y el ambiente en las relaciones amorosas, ya que podían ser el escenario de cortejos e incluso actividades sexuales (conocido como el tupanakuy). Las tablas de Sarhua que se constituyen en sus principales fuentes les permiten recrear los escenarios y los símbolos asociados al enamoramiento538. Por
otro lado, Zoila Mendoza manifiesta que algunos instrumentos musicales como la guitarra (citado en el trabajo de Millones y Pratt) y, sobretodo, el charango eran identificados con el romance andino, ya que aquel artefacto musical era un elemento de cortejo, pues el charango tenía un poder de seducción que consistía en la habilidad para ser tocado y acompañado por letras románticas como las que compuso el célebre charanguista cuzqueño Julio Benavente Díaz en las primeras décadas del siglo XX539. En ambos estudios, el cortejo y enamoramiento no
implicaba la violencia como un elemento constituyente del amor o cariño como estereotipaba el