Hydraulic Systems
TABLE C-2 Nominal Pipe or
¿Hasta qué punto no se produce aquí –en esta ventilación del ho- rror– lo que llamaremos un acoso simbólico en forma de atentado a la integridad del sujeto; integridad ya no literal, como en el acoso físico, sino simbólica, como un ataque a su dignidad, a su imagen pública? Obviamente, existen otros modos de narrar la infelici- dad y de expresar el horror, más distanciados, más informativos o documentales, que no sean forzosamente la verbalización directa por el propio sujeto que ha sufrido la infamia. Convertido en ob- jeto de contemplación ajena, para consumo de otros, la ventila- ción del dolor se transforma en un espectáculo como otro cual-
quiera, dentro de la cultura de la imagen, que nos satura con imá- genes de violencia; éstas se pueden considerar, pues, como una forma extrema de la violencia formal, la violencia ligada a las for- mas (enunciativas, narrativas).
Este mostrar obsceno (la obscenidad es un ver excesivo) tiene sus avatares en otros programas o manifestaciones de la cultura del ver. En el mundo televisivo, los más evidentes son indudable- mente los programas que erigen el acoso simbólico en clave del espectáculo: Tómbola (Telemadrid, Canal 9) sería el buque insig- nia de estos programas que, basados en el acoso sistemático (ob- viamente negociado) a un famoso –generalmente masculino– has- ta sacarle los detalles más escabrosos de su intimidad (desde un punto de vista por supuesto machista), elevan a categoría de mo- delo comunicativo el acoso a la intimidad.
El otro avatar, donde también se va a exacerbar esta tendencia, son los llamados programas de realidad tipo Gran Hermano, pero lo hacen en clave más trivial, más ligera, más lúdica, aunque con el mismo destape de intimidad, con incluso un grado más en la mostración, ya que no se trata de una mostración pasada por el fil- tro de la palabra (TS) ni mediatizada por la reconstrucción (RS), sino en live, en retransmisión simultánea y continua gracias a la intervención de los canales satélites e Internet.
Por último, saliendo del medio televisivo, pero siempre den- tro de una visibilización a ultranza, las webcams –o transmisión en live por un particular de sus vivencias cotidianas a través de la Red– serían el encefalograma plano, aunque con sus momentos álgidos cuando la cámara está instalada en un dormitorio (y para más inri femenino), de esta reconstrucción de lo cotidiano al mo- do Big Brother.
Sea como sea, todos estos modos de ver tienen en común el ju- gar con los límites de la representación, con la línea cada vez más tenue, hoy día, que separa lo público de lo privado. Ahí está lo que comúnmente se llama el morbo, en este poder-ver, esta inmi-
nencia permanente de la escena prohibida, cultivando un grado vir- tual de comunicación, que juega con lo secreto, lo prohibido, lo inconfesable, o simplemente la posibilidad de ver –o sorprender– lo nunca visto (en público), aunque se trate de lo más trivial, lo ya visto (en privado). Ahí está la paradoja del discurso moderno, que pretende haber liberalizado las costumbres pero juega continua- mente con los límites de lo decible, de lo (socialmente) mostrable y (moralmente) tolerable.
Esta hipertrofia del ver refleja la mutación que se está ope- rando en el régimen de visibilidad moderno y es reveladora de la evolución de la televisión hacia la omnivisibilidad –una tele-vi- sión que no deja escapar nada a su mirada omnipotente– y anun- cia lo que será, en los noventa, no sólo la «televisión de la inti- midad» sino, más ampliamente, una televisión que se anuncia a sí misma, se escenifica como poder-ver, y tiende a la reflexividad. Como escriben Guy Lochard y Henri Boyer (1995), analizando este «frenesí de visibilidad» y retomando la distinción que esta- blece Eliseo Verón entre sociedades mediáticas y sociedades me- diatizadas:
Alimentando entre los profesionales los fantasmas de ubicuidad y entre los usuarios (entre otros los políticos) un frenesí de visibilidad, la televisión ha cumplido en efecto un papel clave en el proceso de mediatización que las sociedades contemporáneas protagonizan al mismo tiempo que los padecen. Sucediendo a un modelo de desarro- llo (las «sociedades mediáticas») en las que se supone que los medios sólo intervienen para «representar» los diversos aspectos de la reali- dad, las «sociedades mediatizadas» nos han hecho entrar en una nueva forma de organización social en la que el conjunto de la vida pública se organiza antes que nada en función de su omnipresencia. Colocadas bajo su mirada constante, el conjunto de las instituciones se ven obligados a actuar sólo en función de la capacidad de los me- dios para construir (o destruir) su imagen pública, condenados pues a una puesta en escena consciente y constante de sus acciones y de sus representantes.
Bibliografía
Bengoechea, Mercedes, «En el umbral de un nuevo discurso periodístico sobre violencia y agencia femenina: de la crónica de sucesos a la reseña literaria», CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, núm. 5, 2000, Universidad Complutense de Madrid.
Charaudeau, Patrick y Ghiglione, Rodolphe, La parole confisquée. Un genre télévi- suel: le talk show, Dunod, París,1997.
Imbert, Gérard, Elena Francis, un consultorio para la Transición. Contribución al es- tudio de los simulacros de masas, Península, Barcelona, 1982.
—, Los escenarios de la violencia, Icaria, Barcelona, 1992.
Lochard, Guy y Boyer, Henri, Notre écran quotidien. Une radiographie du télévisuel, Dunod, París, 1995.
Shattuc, J. M., The talking cure. TV talkshows and women, Routledge, Londres- Nueva York, 1997.