El proceso de producción musical de “Liquido plateado” se definió en cuatro momentos, inicialmente en una etapa de preproducción donde se crean los arreglos y formas estructurales de los temas musicales, un segundo momento en que se recrean los temas con un trabajo colectivo de banda, un cuarto momento definido en la grabación del proyecto y finalmente el proceso de postproducción donde se concluye el trabajo. Vale resaltar que este proceso fue el motor de unidad del proyecto de banda; muchos de los argumentos, vivencias, existencias y emotividades, se recopilaron de esta actividad del proyecto.
La producción del disco es la construcción de su obra, una actividad que implica concebir la creación musical como un todo acabado que establece estéticas y diseños sonoros en conexiones implícitas de su lírica y poética. Este trabajo para Felipe Proaño, baterista de Arkam, permite
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que los grupos trasciendan en la historia. “La mayoría de bandas que se recuerdan son las que han dejado un registro de audio” (Felipe Proaño, Arkam).
Con esta disposición, la banda priorizó el trabajo de producción para la grabación del disco, una etapa de que se desarrolla internamente entre los miembros del grupo. Estas dinámicas fueron importantes para el desarrollo de la investigación porque permitieron afianzaran las relaciones y confianza en el desarrollo de la investigación. De esta manera, se usó como técnica la entrevista no direccionada con el objetivo de que las conversaciones de forma libre construyan los sentidos y significaciones, de sus nociones respecto del proyecto de banda y la identidad que sugiere el rock como cultura.
En ese sentido, recojo la reflexión de Efrén Gordillo, bajista de Arkam, sobre los sentidos de significación e identificación del rock en una banda, quien define que “las relaciones en una banda se determinan en el reconocimiento del otro que es tu amigo y con el cual construyes afectos”. Así, Gordillo afirma que el sentido de fondo que mantiene con vida el quehacer del rock se compone de prácticas organizadas y responde a esos “anhelos comunes que permiten la consolidación de sus nexos solidarios” (Efrén Gordillo, Arkam).
En este proceso en que las diferencias personales se conmutaban en dinámicas de alteridad, la etnografía se encaminaba con diferentes actividades. La banda, organizada en horarios de ensayos, perfilaba el contenido musical y los arreglos del trabajo. Los ensayos eran encuentros lúdicos que se dinamizan paulatinamente en la construcción de afectos y momentos dialógicos. El momento de ensayo era el tiempo creativo y productivo de la banda donde adicionalmente se planificaba las acciones y actividades del proyecto. Eran momentos de importantes donde se imaginaban los ensueños de la música desde lo afectivo, se pensaba en conciertos grandes, en giras nacionales, donde no importaban las limitaciones que el medio social podría traer; esto, en medio del rito de fumar en la pipa de manzana la marihuana que la banda cosechaba en el jardín.
Así, la percepción y adquisición de la experiencia, tuvo como base lo afectivo, desprendida del trayecto y las líneas discursivas de producciones de sentido que dieron los músicos a su experiencia.
La importancia de estos espacios se instituye en el diálogo, es Tylor quien afirma que en el movimiento recursivo del conocimiento se compone de un tiempo y espacio determinados, y en el cual se describe la interlocución que viene de “la oralidad del conocimiento local” (Pérez Tylor; 2000: 140). Es así que el proceso demandó un nuevo momento en la dinámica de
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investigación etnográfica, que implicó acceder a la cotidianidad de los sujetos de estudio, a sus mundos, sus hogares, y sus biografías.
La preproducción del disco se realizaba en la casa de Jonathan Andrade, guitarrista del grupo y productor del trabajo, como ya se mencionó en su estudio que se ubicaba en un cuarto detrás de la casa de sus padres. Después de cada sesión de trabajo, almorzábamos juntos y conversábamos con su madre a quien le comentamos los objetivos del proyecto. Este proceso fue interesante porque permitió recoger la perspectiva de la mamá en relación a la elección de vida de Jonathan respecto de la música. En síntesis, las conversaciones nos llevaron a diferentes reflexiones no solo de la música sino de su función social e individual como fuente de recursos económicos.
La idea del trabajo y la música fue un tema recurrente, de cómo generar que el proceso de banda se convierta en una opción laboral. De hecho, uno de los elementos de configuración del estereotipo del rockero se instituye en la estética que representa una desvinculación del ámbito laboral, la música es una actividad social poco productiva que se define en el imaginario social en el ámbito del ocio. Vale señalar que si bien, en algunos casos, la relación con la familia por la opción de sentido respecto del rock es más tolerante, en otros casos se determina como un acto represivo de negación de estas prácticas.
El proceso evidenciaba con el tiempo cada vez más la dificultad de inserción laboral a través del rock; en ese marco, la reflexividad tomaba otros tintes sobre cuál debía ser la función de la música que, para Jonathan Andrade, debía ser un portavoz para sensibilizar a la sociedad respecto de temas de violencia, que legitime valores humanos de respeto y solidaridad; pero además como un espacio de trabajo que permita a los músicos resolver los asuntos económicos cotidianos.
“Esa es la mayor contradicción que la música y sus compositores tiene y que se traslada en lo económico. Quienes se comprometen hacer de la música un arte sensible, experimental, transgresor y un medio de comunicación que difunda valores humanos positivos para la sociedad, no encuentran espacio en el campo laboral; mientras que es visible que lo que más se difunde industrialmente es música que no implica mucha creatividad, ni reflexión, lo que se difunde son canciones con estructuras repetitivas, con letras repetitivas, y donde se mantienen estereotipos negativos de la mujer y la violencia” (Jonathan Andrade, Arkam).
Estas charlas se generaban continuamente y delimitaron el proceso de banda de tratar consolidar el proyecto con miras de introducirse al ámbito laboral. Así se plantearon reuniones y actividades que generaron una estructura de organización particular. Cada integrante cumplía una función de acuerdo a las experticias profesionales individuales con las que pudieran complementar el trabajo en relación a la música. Así se esbozaban ideas de estrategias de
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mercado para el posesionamiento del grupo, lo que implicaba ver al proyecto como un producto con atribuciones y funciones de entretenimiento.
De acuerdo a lo anterior surgieron otros cuestionamientos importantes para el análisis del rock como contracultura, sobre si esta actividad cultural debía estructurarse con la idea de entretenimiento o si de fondo había que atribuirle una connotación política de la que debía apropiarse. La idea que primó en la banda es que las letras y música debían mantenerse desde la elaboración artística y experimental, y con un mensaje sensible, humanista y crítico. Pero adicionalmente, se caracterizó que la producción del disco debía concebirse como un producto que tenga la función de ser una carta de presentación que permita a la banda acceder a prácticas laborales. Sobre la base de estas ideas se orientó el desarrollo del proyecto, que a lo largo del proceso, en la práctica, se alejaron de las ideas que rondaban inicialmente, de crear desde el arte y la música una serie de acciones performáticas de reflexión y crítica social en el espacio público.
En el trayecto de la preproducción del disco, se generaron presentaciones en algunos bares, lo cual permitió reflexionar sobre las limitaciones de los espacios de presentación y los tipos de relaciones laborales que se construyen en estos actos; además se reflexionó sobre el consumo del arte en la ciudad. Sobre estas incógnitas que el proceso y las prácticas de la banda demandaban, Felipe Proaño, baterista de Arkam, mencionaba que no solo son pocos los lugares de presentaciones, sino que además existe una explotación que los espacios culturales hacen a los músicos; “no hay una cultura del consumo del arte, lo cual da pie a que los empresarios pongan las condiciones económicas en estos tratos” (Felipe Proaño, Arkam).
Marco Pinteiro, Dj y productor de música electrónica considera que uno de los problemas de la situación de la música y la cultura del consumo del arte en la ciudad, se debe también a que no existe una cultura de la música como trabajo, lo que implica un desconocimiento de las condiciones y acuerdos que deben realizarse en función de estas prácticas. Añade también que el tema de “la trayectoria es un limitante para que las bandas puedan poner condiciones respecto de su trabajo” (Dj Pinteiro).
Las presentaciones de Arkam se desarrollaron en diferentes espacios: en teatros como parte de festivales y eventos culturales de instituciones, en plazas y colegios. Vale decir que algunos de los espacios hubo un rubro para el pago de músicos, en otros casos sucedió lo que Pinteiro menciona respecto al tema del limitante de la trayectoria; en este caso la forma de pago se atribuía a la idea de que el espacio que te daban para presentar tu propuesta, era una forma de pago en términos de difusión y posesionamiento de la banda.
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Así, el proceso de banda desprendió la idea de encontrar mecanismos de comercialización y difusión de la música; una tendencia que moviliza al rock como objeto cultural en la ciudad de Quito actualmente. La idea de posicionar a la música como una forma de trabajo, ha generado a nivel de las bandas una serie de posturas con las que se busca reconocer la labor del músico desde el reconocimiento económico. En ese sentido, Sahí Boy guitarrista y vocalista de la Farlopa, considera que la gestión de las bandas, en esta etapa de la historia del rock en Quito, debe “generarse en prácticas de unidad que permitan desarrollar fuentes de trabajo para los músicos”. Este músico reafirma que la profesionalización que ha tenido la música en la ciudad, “ha generado una demanda de gente con capacidades de trabajo en estos temas, las cuales crean un nuevo mercado relativo a la cultura del rock en diferentes funciones: en la producción, el sonido, la puesta en escena y la educación” (Saji Boy, La Farlopa).
Un dato particular que se pudo observar del proceso de presentaciones es que, cuando las bandas inician, en muchos casos se generan dinámicas en que las familias de los rockeros se involucran más directamente en los procesos de trayectoria de las bandas; ellos son sus primeros fans y quizás en unos casos los únicos. Las familias colaboran en muchas ocasiones en la producción de los primeros eventos, en los lanzamientos de los materiales discográficos; acuden a los primeros conciertos y en algunos casos apoyan económicamente a los procesos de los músicos. De hecho, hacer rock implica una inversión económica que denota accesos y capitales.
De acuerdo a lo anterior, Sven Pagot guitarrista de Nauges, define que para ser músico de rock se requiere de una serie de recursos técnicos que implican un tipo de inversión económica que supera ciertas capacidades adquisitivas. Así, afirma que “el rock es una expresión musical donde coexisten diversas formas de consumo, las que son rentables para otro tipo de empresas como las de instrumentos y las educativas” (Sven Pagot, Nuages).
El trayecto de la banda en la escena demandaba momentos de evaluación que conllevaban a charlas constantes del rock y la música. Eran momentos que suscitaban análisis reflexivos de su situación como músicos y del rock en la ciudad; inquietudes que acumulaban resistencias o reproches a la elección de ser músico; contextualizadas por preguntas sobre su identificación y significaciones; incógnitas que rondaban sus ciclos vitales, emocionales, sus condiciones estéticas y políticas. Estos momentos de reflexividad del proyecto dieron lugar a generar un rastreo de los cambios históricos del rock, y de las condiciones que enmarcaron su accionar como movimiento político en la ciudad de Quito. Es así que surgió la importancia de recurrir a las memorias que avizoran la cultura y definir un análisis de esos diálogos que se activan en el presente como imágenes fuerza de contingente social o como fuentes de contradicción que la práctica hegemónica sobrepone a sus actos.