Hemos partido de la hipótesis de que la posición de Greenberg es el modelo de lo que se ha llamado el “formalismo de tipo americano”. Pero no siempre estuvo clara esta su adscripción formalista. En los años 1940, la componente marxista de sus escritos dejaba en la sombra sus no desdeñables aspectos formalistas, y a pocos se les hubiera ocurrido entonces calificar a Greenberg como crítico “formalista” (término cuyo uso, como el propio Greenberg señalaría14, no tenía entonces la difusión que llegaría a tener años más tarde; ni tenía tampoco su connotación peyorativa). Durante muchos años (y a pesar de haber abierto su carrera crítica con un texto como “Toward a newer Laocoon”), pudo parecer que Greenberg era un autor marxista, de posición izquierdista y con inquietudes sociales, un moralista apocalíptico enfrentado a la cultura moderna, o un crítico sociologista del gusto popular y el kitsch.
Es a lo que hemos llamado “segunda etapa” de Greenberg a la que más propiamente corresponde su formulación del formalismo americano, que también se llamó “modernismo tardío” (high modernism). La asociación formalista se haría perspicua gradualmente y en el curso del tiempo, sobre todo desde mediados de los años 50, cuando Greenberg alude cada vez más frecuentemente a Wölfflin, a Fry, y otros autores de la tradición formalista, y hace empleo de sus aparatos de categorías analíticas para dar cuenta de situaciones y hechos evolutivos de la actualidad artística y del pasado reciente del arte; para justificar y razonar sus propios asertos críticos; y para el análisis y descripción de obras, artistas y estilos particulares (desembocando en su discurso sobre la “opticidad”); y es entonces cuando Kant desplaza a Hegel y Marx como su filósofo de referencia. En la “Introducción” a esta investigación ya indicamos que hay cierto consenso en hacer recaer en Hilton Kramer, colega de Greenberg, el mérito de haber puesto en circulación la designación de la posición de Greenberg como “formalista”, en su artículo de 1962 “A Critic on the Side of history: Clement Greenberg”15.
13
Cfr. CE 4: 118-119, 178-179, y la totalidad de “How art criticism earns its bad name”, CE 4: 135-148
14
En “Complaints of an art critic”, CE 4: 268-269.
15
Pero la actitud de Greenberg hacia esta cuestión siempre fue ambigua. ¿Qué papel concedía Greenberg al “formalismo” y a sus categorías de análisis plástico en la práctica crítica?. Textos como “Sculpture in our times”, “The «Crisis» of abstract art”, “After Abstract Expressionism” o “The case for abstract art” son claramente formalistas por la posición que expresan y los conceptos que usan16, pero en ninguno hay una toma de posición explícita sobre el formalismo. Greenberg se muestra crecientemente consciente de esta cuestión a partir de mediados de los 60, cuando su posición comienza a ser abiertamente etiquetada, y denostada, como “formalista”, y ello le llevará, en los escritos de su siguiente etapa, la tercera y última, a cierta suspicacia y ambiguo escepticismo hacia esa etiqueta de “formalismo”. Entre todos sus textos del “período intermedio”, aquél donde se aborda más directamente el presunto “formalismo” de su propia posición teórica y de su práctica crítica es “Complaints of an art critic” (1967), en cuya sección II17 el mismo Greenberg se hace cuestión de su propio “formalismo”.
Allí, Greenberg rechaza como irrelevante la rancia connotación “prescriptiva” de fórmulas académicas que el término “formalismo” tiene en los diccionarios, y también rechaza que ese término designe una “escuela” o estilo artístico. Como escuela y método crítico, sólo da reconocimiento a la existencia del formalismo ruso en teoría literaria, y hace como si ignorase que existió una tradición de formalismo en teoría, historia y crítica de las artes plásticas: como si hablar de “formalismo” en referencia a la teoría o práctica de las artes plásticas no fuera más que un invento polémico reciente, producto de disputas entre críticos; y además, un invento vulgar:
Cualesquiera que sean sus connotaciones en ruso, el término [“formalismo”] ha adquirido unas inerradicablemente vulgares en inglés. Por eso me ha sorprendido verlo entrar en circulación no hace mucho en la crítica de arte americana. Más recientemente se ha hecho referencia a ciertos artistas como pertenecientes a una escuela “formalista” por la única razón de que han sido defendidos por ciertos críticos a quienes otros críticos llaman “formalistas”. Esto es vulgaridad con creces. [CE 4: 269] Pero es que para Greenberg no parece legítimo hablar de formalismo, ni como una posición ni como un método de la crítica, simplemente porque el único discurso crítico con algún sentido que cabe hacer sobre el arte (al menos siempre que no se trate de literatura) es el que versa sobre la forma; y la distinción entre forma y contenido sólo es una sutileza ociosa:
Una razón entre otras por las cuales el uso del término “formalismo” es embrutecedor es que presupone una buena parte de la muy difícil cuestión relativa a qué pueda justamente ser dicho con sentido por las obras de arte. Asume que “forma” y “contenido” pueden distinguirse adecuadamente para los propósitos del discurso. [CE 4: 269]
Entre las posiciones “no-formalistas”, el método de la Iconología queda descartado por irrelevante para dar cuenta del valor artístico, y sus exponentes (“iconógrafos”, les llama Greenberg) criticados por incompetencia visual. También cuenta Greenberg entre aquéllas la de quienes identifican el valor artístico con el “contenido” y éste con el “tema” figurativo o narrativo o con bien con alguna noción más abstracta e indefinida. Los primeros tenderán a descalificar el arte abstracto; los segundos intentarán afirmar su valor interpretando en él algún etiqueta algunos aspectos que son característicos de la versión de Greenberg: atención exclusiva a los aspectos “decorativos” del arte a costa de los “representativos, expresivos, simbólicos”, concepción histórico-evolutiva internista “hegeliana”; y criticando de dogmatismo las tesis teleológicas derivadas de su teoría del medio y la modernidad, y su visión inhumanista y despersonalizadora del arte.
16
Lo que Michael Fried llamaría el “método formal”, y que luego, atendiendo a ciertos elementos entremezclados en él, dedicará toda su carrera de historiador a refutar bajo la noción designada por el cliché “formalismo-modernismo”.
17
tipo de contenido; ambos sostendrán la importancia metodológica del “contenido”. Greenberg había respondido a los primeros en “The case for abstract art”, o “The «Crisis» of abstract art”18. El argumento que a continuación expondremos es su crítica y reto a los segundos.
Como la función principal de la crítica de arte es la valorativa, el criterio metateórico de Greenberg es que sólo serán relevantes como posición, método y discurso críticos aquéllos capaces de explicar algo sobre el valor, la calidad de la obra, atendiendo a aspectos que puedan ser señalados con claridad (y por tanto, hechos objeto de discurso). Y basándose en su propia teoría del “significado” (o “contenido”) en las artes plásticas como “efecto”19 (el cual, como vimos, está ligado a la forma artística de un modo que no es separable de ella, y a través de él, la forma se vincula al valor de calidad), argumenta así: Todo aquello de lo que se puede hablar con relevancia sobre una obra de arte, afirma Greenberg, es cuanto hay en la propia obra20; y esto sólo puede ser o bien forma o bien “contenido”, tertium non datur. Pero éste último, o bien es el “tema” de la obra, su contenido icónico representado, el cual es inmediatamente asequible a cualquiera sin necesidad de explicaciones críticas, e irrelevante para la calidad; o bien es el “significado” asociado a éste, o “contenido literario” de la obra, y entonces, he aquí la tesis de Greenberg al respecto, es irrelevante e incontrastable lo que se pueda decir de él, por tratarse de artes plásticas (se podría decir cualquier cosa de cualquier obra, sin que aquello que se dijera pudiera ser concluyentemente demostrado ni refutado); o bien, finalmente, es el “significado plástico o formal” asociado a la forma, el cual es (dice Greenberg) verbalmente inefable.
Del verdadero “contenido” o significado propiamente artístico, no se puede hablar, porque no puede hacerse directamente, sino sólo hablando de la forma a la que está vinculado. Sí se puede, indica Greenberg, hablar con cierta precisión del “efecto” emotivo que en el crítico produce ese significado; pero presumiblemente esa precisión de que habla Greenberg es la de su valoración, no la de su descripción21. Por eso, intentar hablar de contenido directamente da lugar a un discurso absurdo, y se pueden decir cosas opuestas sobre el “contenido” de las mismas obras (es decir: resulta inconsistente, infalsable). Sólo la forma reúne los requisitos de relevancia cualitativa y asequibilidad verbal. Por tanto, sólo ésta puede ser objeto legítimo del discurso crítico, y está de más llamar a éste “formal” (la única alternativa al “formal” sería el mistificador):
...incluso aquellos críticos colegas que hoy día más se lamentan del “formalismo” recaerán ellos mismos una y otra vez en el “formalismo” a la hora de la verdad, porque de otro modo se encuentran condenados a repetir lugares comunes o irrelevancias. [CE 4: 271]
Greenberg defiende el formalismo rechazando su denominación, y tanto más ambiguamente cuanto que la forma queda presentada como si fuera un mero “señalizador” para el discurso crítico de aquello de lo que éste quisiera hablar, pero no habla, únicamente porque es imposible hacerlo.
A la objeción anti-formalista de negligencia por no ocuparse del “contenido” (en el sentido usual, no greenberguiano) ni del tema de las obras no abstractas, Greenberg responde desmintiéndola: su propia teoría del significado concede enorme importancia a ambos,
18
Cfr sobre todo CE 4: 77, 82-3. Cfr. también nuestro apartado 1.5.3.
19
Cfr. Nuestro cap. 1.6., especialmente 1.6.3.
20
Con lo cual, de entrada queda descartado todo método que tome como punto de partida el “contexto” (histórico, social, cultural...).
21
Debe serlo, pues Greenberg afirma también que “efecto” y “significado plástico” son una y la misma cosa, y dice que lo absurdo es pretender hablar de éste último. Hablar del efecto sería pretender hablar de una emoción que es inefable.
reconociendo que el tema puede tener consecuencias sobre el significado propiamente plástico o formal, y, a través de él, sobre el “efecto” ligado al reconocimiento de la calidad. Greenberg se justifica: si deja todo ello de lado en el análisis de la obra, es porque él no conoce ningún modo adecuado de abordarlo, y alega que tampoco los “anti-formalistas” podrían proponer un modo adecuado de tratar esos aspectos, ni de explicar su contribución a la calidad: sus pretensiones son vanas (este reproche forma parte del argumento de Greenberg contra la “crítica periodística”).
Lo más débil de este discurso metodológico, sin embargo, es el estatuto de la propia noción de “forma”. Greenberg no presenta ninguna noción bien perfilada: ese concepto queda tan borroso como indefinidos quedan también, en su teoría del significado, los conceptos paralelos de “contenido” y del “efecto” que vincula a éste con la forma. En ciertos textos indica Greenberg que para él, “forma” en sentido propio (la que es portadora de valor) es algo que tiene que ver la “unidad” que es producida por “relaciones, proporciones”, creadas por la cuidadosa elección de elementos plásticos y del medio22; y el discurso sobre la “concepción” sugiere que se trata de valores del orden del diseño, es decir, de algo que puede ser dispuesto con “anterioridad” a la realización de la obra. Pero su propio uso del término es oscilante (vimos que a veces lo usa para referirse a la técnica”, otras al estilo...). En “Complaints of an art critic”, lo que se nos ofrece es una caracterización implícita, operacional, en términos “indéxicos”, o “deícticos”:
La reflexión muestra que cualquier cosa en una obra de arte de la que puede hablarse o ser señalada automáticamente se excluye del “contenido” de la obra [...]. Cualquier cosa en una obra de arte que no pertenezca a su “contenido” ha de pertenecer a su “forma” – si es que este último termino significa algo en absoluto en este contexto. [CE 4: 269]
y por tanto, la “forma” de una obra de arte sería (en contraposición a todo lo demás) “todo aquello que puede ser señalado o hecho objeto de discurso” en ella. Para colmo, el “significado literario” o tema representado, según Greenberg, podría ser también “una parte” de la “forma”23.
Esta ambigüedad afecta al papel del método y las categorías y procedimientos del “análisis formal” en la crítica, ya que éstos no pueden justificar plenamente el valor cualitativo de las obras de arte (ni siquiera “a posteriori” respecto del pronunciamiento del juicio crítico)24; ni pueden precisar la conexión de los aspectos formales con el “contenido”, ni tan siquiera (confiesa Greenberg) dilucidar plenamente los propios aspectos formales de la misma si el propio lector no los ha identificado ya de antemano por su cuenta25. ¿Cuál es, pues, el sentido de usar ese método? Tal vez esta duda sea en el fondo la motivación que hay tras la pose escéptica de Greenberg hacia la etiqueta de “formalismo”. ¿Puede ser la crítica formal el “método empírico de demostración” de la validez de los juicios de calidad artística que, según Deane W. Curtin26, necesitaría Greenberg? ¿Les estará dando Greenberg la razón a Max Kozloff y Robert Goldwater cuando, en sus cartas de protesta27, objetan a Greenberg la impotencia de su procedimiento crítico de justificación?
22
Cfr., por ejemplo, CE 4: 80, 83, 205, 300.
23
Respuesta de Greenberg a las objeciones del historiador del arte Robert Goldwater a “Complaints...”; CE 4: 276. Cfr. también “The case for abstract art”, CE 4: 138; y las observaciones que hacemos al respecto en nuestro capítulo 1.5., sobre la semántica greenberguiana de las artes plásticas.
24
Greenberg: “No puedes establecer condiciones para la calidad”, en “Complaints of an art critic”, CE 4: 267.
25
Cfr. “The «Crisis» of abstract art”, CE 4: 179: la forma se ve o no se ve, y ningún análisis puede hacer más que señalar al interlocutor lo que él ya tiene presente, ni puede suplir la incapacidad de verla. Una respuesta al problema es la de Cavell y Fried: descartar la noción usual (formalista) de “forma” y decir que lo que ésta sea es en cada caso una incógnita a descubrir en función al contexto histórico de una situación dada (sometiendo la noción a las condiciones de la circularidad y la situación hermenéutica).
26
Curtin, “Varieties of Aesthetic Formalism”, p. 323.
27
Dicha ambigüedad no impide a Greenberg afirmar la primacía de una forma de mirar la obra de arte, que el arte modernista habría logrado “imponer” como la “única y necesaria”, como la manera adecuada de ver toda obra de arte. No es otra que la formalista (bajo el nombre de “modernista”): la que al mirar la obra de arte, la ve como tal; aquella que ve del arte su artisticidad, que lo ve como producto de una práctica artística, con su lenguaje, sus recursos, su medio, con unos rasgos de articulación formal que responden a la naturaleza del medio de aquélla. Aquella que la mira con conveniente distancia de los intereses de la vida cotidiana, y deja a un lado consideraciones “extrínsecas” sobre las realidades extraartísticas que representa y la “fidelidad” de su parecido con ellas, antes que concentrarse en los “contenidos” que representa28. Al mostrar que sólo algunos aspectos eran esenciales para la experiencia del arte, el proceso de depuración del modernismo ha demostrado que los grandes artistas y obras de todas las épocas tenían su verdadera grandeza sólo en lo que era esencial de aquélla. Y al saber ver estos grandes artistas y obras del modo verdaderamente adecuado (ya que no en toda época se vieron así, aunque se pudieran valorar igual), la mirada formalista da a las valoraciones de artistas y obras particulares su justo fundamento en el verdadero criterio de la esencialidad del arte alumbrada por el arte modernista29.
Tal imposición de la mirada formalista (modernista) requiere ser refrendada en el reconocimiento y fundamentación por ella de los valores de la tradición artística consagrados en el canon del gusto. El hecho de que esa mirada termine por valorar aproximadamente los mismos artistas y obras que el canon consagra, legitima la validez de esa mirada cuando la ejerce el crítico. El canon y el consenso objetivo del gusto refrendan la mirada formalista; en tanto que expresan el “buen gusto” acrisolado en la experiencia histórica del arte, los valores del canon cumplen también, a su vez, una función metateórica correctiva y sancionadora respecto de la metodología teórica y crítica: una determinada metodología o posición cobrará credibilidad si es capaz de converger en un acuerdo con el mayor número posible de los juicios de valor artístico establecidos tradicionalmente, y de proporcionar una justificación convincente de los mismos30. Esta eficacia justificativa en el plano metateórico corresponde y refrenda el carácter normativo de la mirada formalista en la práctica crítica.
Pero el refrendo no cancela la ambivalencia del estatuto del método formal. Pues Greenberg viene a decir que en el fondo la diferencia cualitativa entre buen y mal arte, al igual que los supuestos “principios objetivos” del gusto, no puede ser puesta en palabras31: dado el conflicto entre el escéptico Greenberg empirista y el Greenberg de arrogante ambición teórica, cabe aún que el discurso teórico-crítico de Greenberg sea sólo, como le reprochó Max Kozloff, “la apología muda de una reacción visceral”32.
formulación de Robert Goldwater. Greenberg da respuesta satisfactoria a la mayoría de las restantes objeciones de ambos, pero no, justamente, a la que ahora señalamos.
28
CE 4: 82-83, 87, 310.
29
Criterios erróneos de justificación de esos mismos juicios de valor, serían la “lectura” literaria del tema de la obra o la exactitud mimética de su ejecución técnica respecto de las cosas reales objeto de representación en ella.
30
No es casual que los intérpretes del formalismo (y también sus detractores) vinculen esta posición teórica general a la adhesión crítico-historiográfica al credo y los valores estéticos (equilibrio, armonía...) de las poéticas y preceptivas clasicistas.
31
CE 4: 308.
32