2 is try in both divisions.“

La cámara se sitúa, se mueve, o se queda quieta, y encuadra aquello que quiere grabar.

La cámara es como el ojo de la audiencia, vemos a través de lo que en el rodaje ésta ha recogido, y generamos sentimientos según se sitúe. Así, si la cámara se sitúa por encima de un personaje, nos sentiremos por encima de él, si se pone debajo, nos achicará, si se pone a la altura de sus ojos lo sentiremos como alguien igual. El plano picado es el que re- duce la estatura de los objetos o seres fotografiados (desde arriba), con ello reduce su importancia, si es una persona la que aparece se ve como inofensiva y minusvalorada. El plano contrapicadoes el opuesto (la cámara se sitúa debajo), el objeto o la persona parece importante, pode- rosa si es una persona, incluso amenazadora. El tiempo subjetivo al ver la imagen en un plano picado es lento, en un contrapicado se acelera, son elementos que inciden en cómo sentimos la narración.

La cámara se puede mover al recoger la acción. El movimiento puede ser una “panorámica”, el mismo que el que hacemos cuando en un mira- dor nos ponemos unos prismáticos fijos para contemplar un paisaje, la cá- mara se mueve sin cambiar de eje (igual que el prismático al que echamos la moneda en el mirador se queda en su sitio), nos sitúa en el espacio, o ha- cemos un seguimiento de un personaje o un objeto, pero también puede aportar dramatismo a la narración cuando el movimiento va de un perso- naje a otro, ya que trata de crear un tipo de relación entre estos.

Otro movimiento es el “travelling”, en el que la cámara sí se despla- za: puede ir junto al personaje, acompañando lo que acontece, en cuyo caso es un movimiento en el que prevalece la información; o puede acercarse o alejarse, siendo este un movimiento en el que se da más im- portancia a los elementos expresivos, juega con la atención de la au- diencia, que toma más interés cuando la cámara se concentra en un ob- jeto, o toma distancia sentimental cuando se aleja. Este avance o retro- ceso también se puede hacer con la cámara fija, mediante lo que se denomina “zoom”. También existe el “travelling circular”, que se sue-

le utilizar alrededor de varios personajes cuando se refleja densidad ex- presiva en el grupo, o alrededor de sólo una persona, dando una impre- sión de mareo, de pérdida de sentido.

La cámara además realiza un encuadre, limita lo que aparece en la pantalla. Dentro de esos límites está lo que se denomina “campo”. El

“fuera de campo”es todo aquello que no vemos pero suponemos que está en la escena; como cuando vamos leyendo en el autobús, entonces sólo vemos las letras de las páginas que vamos pasando, aunque sepa- mos que hay gente alrededor (fuera de campo) y en un momento dado podemos dejar de enfocar al libro y fijarnos en una persona que tene- mos al lado (entonces el fuera de campo entra en nuestro campo).

El planoes la parte de la acción que se filma sin interrupciones. Es la unidad mínima de significación. En cine se suele rodar con una sola cá- mara (en televisión se rueda con más, pero el material cinematográfico es muy caro, de hecho la mayor parte de las cámaras se alquilan, pocas son propiedad de las productoras), así cuando en una película se nos muestra una conversación, esta se ha rodado primero grabando a una de las personas hablando, y después grabando a la otra, con lo que la con- versación se repite varias veces, y tendríamos el plano de una y el plano de otra, que se van mezclando en el montaje final.

El encuadre del plano puede ser más abierto, recogiendo más elemen- tos del espacio, o más cerrado. Entre los abiertos, que tienen un carácter más informativo, estaría el Gran Plano General, elPlano General, el

Plano Americano, elPlano Medio.Y entre los cerrados, más expresi- vos, estaría el Primer Plano Largo, el Primer Plano Corto, el Gran Pri- mer Plano y elPlano Detalle.

Las elecciones en el uso de la cámara tienen un significado en el modo de representar. Pilar Aguilar (2004) afirma que es una constante en la re- presentación de las mujeres que el cuerpo aparezca troceado y cosifica- do, y que esto lo crea la cámara mediante primeros planos estáticos, in- cluso agresivos, invasivos: “Planos voyeurs que llegan incluso a desmem- brarnos visualmente como si lo que importara fuesen los trozos (nalgas, pecho, piernas, boca), pero no el todo (la persona)”.

En contraste, en el documental de Mary Mandy “Filmar el deseo” (2000), en el que se hace un repaso por los modos en que las realizadoras ponen en escena el deseo, podemos ver cómo hay directoras que mues- tran el cuerpo del hombre como si se tratara de un paisaje, recorriendo el cuerpo con la cámara, afirmando que “la intimidad cambia la escala”, la visión se transforma. No hay troceamiento, hay una búsqueda de una

gran plano general

plano general plano americano

plano Medio primer plano largo

contemplación bella y respetuosa y este registro se utiliza cuando el senti- do de la narración es la expresión de deseo, no como constante presenta- ción de los personajes masculinos, como Pilar Aguilar señala respecto a los femeninos. Asimismo, podemos observar cómo en muchas de las películas dirigidas por mujeres, los cuerpos de los personajes no se trocean, se tra- tan con respeto, no son objeto de contemplación, sino que van con la per- sona y con cómo se desenvuelve en la narración.

Otro aspecto al que prestar atención de lo que nos muestra la cámara es qué se selecciona como enfocado y qué no. “Ciudadano Kane” (Orson Welles, 1941) es considerada la película que marca un cambio en el len- guaje cinematográfico por la planificación en profundidad: lo que vemos en el plano está todo enfocado. Esta forma de narrar implica una actitud más activa de la audiencia, pues tiene que elegir qué es lo que mira, mientras que si sólo se enfoca un elemento dentro de un plano, la mirada se fija sólo en ese elemento.

Esto va relacionado con el tipo de objetivoque se coloca en la cámara. Hay objetivos angulares, que recogen un campo de visión y perspectiva mayor que la del ojo humano, dan sensación de amplitud, alejan entre sí los elementos encuadrados. Los objetivos angulares ofrecen una profundi- dad de campo (la zona que aparece nítida) mayor (esto también varía en función de la apertura del diafragma, quienes hacen fotografía lo saben). Los teleobjetivos aproximan objetos lejanos, y hacen que los elementos del encuadre aparezcan más juntos, aplastan la imagen. Un ejemplo de la mo- dificación que puede sufrir un acontecimiento según el objetivo usado po- demos observarlo en la captura fotográfica de un acontecimiento como una manifestación: si se recoge con teleobjetivo aparecerán distintas filas de gente juntas entre sí, dando la sensación de una masa importante; si se recoge con objetivo angular, se verá mucho espacio a los lados y las filas se alejarán, con lo que da impresión de menor densidad de participantes.

La cámara puede ser subjetiva u objetiva. Cuando es subjetiva, vemos a través de la mirada del personaje. Esto sitúa a quien narra, que puede ir- se alternando entre la mirada desde los personajes y la mirada externa.