Use case 3: Face Detection

sonora de compositor

Los hindúes dicen: “El tambor es el padre de los instrumentos porque no hay cultura que no los tenga”. Paradójicamente, los instrumentos de percusión fueron los últimos en incorpo- rarse a la orquesta de occidente. Son una sección relativamente nueva y su incorporación se ha debido a varios factores. Tal vez el primero fue el factor evocativo, la necesidad de una sonoridad exótica o alusiva: los platillos y el bombo para Alla turca, las castañuelas para la Habanera, la pandereta para la Siciliana, etc. Es decir, se fueron incorporando los instrumen- tos correspondientes cuando en la música se citaban elementos de un determinado estilo. Otro uso, un poco más interesante y que se ha ido generando con el desarrollo de la música orquestal, es tomar algunos de estos instrumentos para cumplir con algunas funciones de orden sonoro: el bombo como factor unificador de ataque, como un instrumento capaz de realzar el contorno de una figura; los platillos para llenar los intersticios entre altura y altura (entre una asignación instrumental y otra); el triángulo como un instrumento que complemen- ta el espectro en el sector agudo en una zona de frecuencias inarmónicas, etc. Esto acontece desde el Clasicismo hasta el Romanticismo. Recordemos que Berlioz -que escribió el libro de orquestación más importante del siglo pasado- es el primer compositor que alude a estos instrumentos de una manera sorprendente. Evocando sus sonoridades habla, por ejemplo: “...de los efectos misteriosos o grandiosos de los instrumentos de percusión en los matices suaves, de su potencia enorme en las partes fuertes...”. En los sinfonistas de principios del siglo XX -Debussy, Ravel, Stravinsky- la percusión asume un rol más importante. No sólo es una sonoridad nueva, sino que “contagia” con su sonoridad a la sonoridad toda. Se aporta una nueva riqueza tímbrica, se incorporan nuevos instrumentos.

Es importante diferenciar cuándo se incorpora un instrumento por su sonoridad característica y cuándo se lo hace porque sus recursos tímbricos ayudan a cumplir otras funciones. Estas di- ferentes concepciones subsisten hasta nuestros días. Boulez, cuando se refiere a su segunda “Improvisation sur Mallarmé”, describiendo su orquestación dice: “dispongo los instrumen- tos sobre el estrado de manera que las tres categorías diferentes de sonidos -altura de- terminada, altura parcialmente determinable, y ruido- se mezclen entre sí”, expresión bas- tante ingenua o denotativa de una falta de sensibilidad material respecto de estos sonidos. En realidad, como dijo acertadamente Kandinsky: “la consonancia y la disonancia son grados dentro de la armonía, los plásticos nos ocupamos ahora de la disarmonía”. El mismo planteo vale para los sonidos, y puesto que los instrumentos de percusión incorporan al repertorio de sonidos todo el campo de la inarmonicidad y del ruido, al usarlos hay que tener en cuenta un aspecto fundamental como es el de la ampliación de la paleta del orquestador. Quienes conci- ben la materia sonora de esta manera pertenecen a una escuela de composición que valoriza tanto la instrumentación y orquestación como el uso de la altura y el intervalo. Otras escuelas, todavía siguen usando la percusión con un fin ornamental, a veces con muy mal gusto.

Haciendo un poco más de historia, digamos que la técnica de estos instrumentos se fue de- sarrollando en la orquesta hasta que en 1931, con Ionization de Varese, se independiza de los otros grupos orquestales y se transforma en un grupo autónomo. Por lo tanto surge el problema de la integración de los instrumentos de percusión entre sí y la posibilidad de que sus grupos funcionen de manera independiente. Con esta independencia es fácil ver el doble uso: el del sentido estructural de estos sonidos y el mero uso de estos instrumentos como hechos rítmicos, a veces, insisto, con una torpeza y una falta de sensibilidad muy llamativas. Entre nosotros -como consecuencia del desarrollo de la música instrumental- ha habido tam- bién un desarrollo técnico. La primera escuela es la formada por el maestro Yepes, que, en su momento, puso en evidencia recursos técnicos y expresivos importantes. Hay que pensar que a principios de siglo, el compositor indicaba un platillo y era el instrumentista el encarga- do de elegirlo porque no cualquier platillo va bien con cualquier acorde (dependerá del tipo de acorde , si está en posición cerrada o abierta, de su ubicación en el registro, de su timbre, etc.). Hay que recordar que esta imprecisión o inarmonicidad llevaba, en el pasado, a hablar del sonido indefinido.

Cuando hablamos del sistema de alturas e intervalos nos encontramos nuevamente con el problema del buen o mal uso de la percusión. A veces, en estructuras de alturas fijas, se in- corporan instrumentos de percusión que también tienen un alto grado de tonicidad pero no la altura que uno espera que tengan, por lo que se produce un “choque” bastante significa- tivo. Cuando los sonidos inarmónicos se incorporan de manera estructural esto no sucede. En nuestro país, tal vez haya sido Francisco Kröpfl, allá por la década del 60, quien inicia a sus alumnos en el uso de estos instrumentos, aunque con un criterio arbitrario y poco orgá- nico. Si mal no recuerdo, en su tabla de acciones, planteaba, por ejemplo, el uso de sonidos de madera, y para pasar al sector de parches incorporaba gradualmente sonidos de parche disminuyendo los de madera, es decir, un proceso aditivo-sustractivo.

A partir de esa década, con la formación del grupo Ritmus, que en su momento participó de un movimiento musical importante, se extiende la idea del uso de estos instrumentos entre los compositores locales. El planteo de Kröpfl. -una suerte de sistematización elemental de la percusión- no es la única referencia; otros compositores, como Gerardo Gandini o Antonio Tauriello, sin establecer ninguna normativa, valiéndose de su sensibilidad para incorporar estas sonoridades inarmónicas, desarrollan un particular uso de estos medios.

Paralelamente, se fueron desarrollando los instrumentistas, especialmente en el aspecto téc- nico. Hoy día, después de varias generaciones, podemos observar el proceso de transforma- ción, ver cómo se ha adquirido una técnica cada vez más depurada, lo que ha llevado a los compositores a plantear el uso de la percusión de una manera más inteligente.

Creo que en nuestro país hay pocas obras que reflejen un pensamiento orgánico desde el punto de vista de la orquestación, como pocos instrumentistas que hayan mostrado una incli- nación sensible hacia el trabajo material. Entre los compositores destaco a Julio Viera, y entre los instrumentistas a Gerardo Cavanna, que han tenido una orientación más clara respecto del uso del material.

questación que a la instrumentación. En este momento existen varios manuales sobre ins- trumentos de percusión que se ocupan profusamente de sus recursos y posibilidades, pero que poco dicen de cómo son sus múltiples sonoridades, y poco de sus recursos tímbricos en función de establecer vínculos entre ellos y con los demás instrumentos. En ese sentido, mi trabajo se ha centrado fundamentalmente en enumerar los grupos de sonoridades afines, en establecer conjuntos que presenten cierta independencia como sector (formen o no familias), en establecer y consolidar la idea de diseño -ya que muchos de estos instrumentos tienen un alto grado de armonicidad-, en la posibilidad de diseñar mas allá de que sus alturas no sean escalares, en establecer grados de tonicidad o escalas de tipo tímbrico, en consolidar la idea de instrumento (multi-set) y, fundamentalmente, en desarrollar un criterio de organicidad, que permita las posibles interacciones y los criterios de asignación en estructuras que se basen en estas sonoridades. Es decir, he procurado establecer un criterio de “orgánico” que permita justificar estos recursos instrumentales en función de las necesidades orquestales, en establecer criterios de complementariedad, de intercambiabilidad, de analogía tímbrica. Este me parece que es el aspecto más relevante de mi trabajo pues son criterios en los cuales muchos compositores no han reparado aún.

En mi curso de orquestación me he ocupado de sistematizar las sonoridades de estos instru- mentos de modo tal que un compositor pueda tener siempre, donde sea necesaria, la sono- ridad deseada, por medio de equivalencias, reemplazos o nuevos recursos instrumentales. Estoy escribiendo un curso de orquestación para dar cuenta de todas estas posibilidades. Este trabajo podría servir de modelo para plantear problemas de instrumentación y orquesta- ción general o para abordar la composición musical fuera de los sistemas de altura, cuya ana- logía más cercana la encontramos hoy día en la composición con medios electroacústicos.