User Excerpts and their Analysis from the Feedback Form

Un ejemplo interesante (y proveniente de una voz de extraordinario prestigio) de un análisis del AcTr en el que no se admite ninguna duda sobre la naturaleza del Sol# como “nota extraña” en el acorde lo proporciona el comentario (algo condescendiente) de Schenker en el segundo volumen de

Das Meisterwerk in der Musik:

Along came Wagner! His constructions involving passing note, accented passing note, neighbour note and appoggiatura were so piquant to the ear that people could not rise above the intensely penetrating effect and determine their conceptual framework, althought it was very simple. They stared at every vertical stack of notes, as for example [Wagner, Prelude to Tristan und Isolde, bar 2] as though music were not in the contrary a relationally rich succession in the sense of composing-out. They probed with eye and ear into the strange phenomenon, and conjured up a new composite sound [...]. Soon, however, it was recognized that those phenomena by no means represent new sounds, but fall into the conceptual frame of passing note, accented passing note, neighbour note and appoggiatura, whose immutability was now discovered anew. Admittedly, that recognition did not imply a comprehensive understanding of Wagner’s

58 _{Hartmann, Günter. ‘Schon wieder: der (?) „Tristan-Akkord”’, Die Musikforschung 42 (1989), págs. 36-52.}

59 _{Martin, Nathan: ‘The Tristan Chord Resolved’ Intersections: Canadian Journal of Music / Intersections: revue}

canadienne de musique. 30/ 2, 2010 (http://id.erudit.org/iderudit/029953ar), págs. 6-30. Última consulta 16 de mayo de

2016.

60 _{Danuser, Hermann. ‘Tristanakkord’, en Ludwig Finscher (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2ª edición.}

Kassel: Bärenreiter, 1994–2008. Sachteil, Vol. IX, págs. 832-844.

61 _{Resulta por lo menos llamativo el hecho de que mientras MGG dedica siete páginas (trece columnas) al AcTr,}

escritas por uno de los musicólogos más prestigiosos de la actualidad, el New Grove’s dedica al mismo tema apenas media columna, en una breve entrada sin firma y con solo cinco referencias bibliográficas, la más reciente de las cuales es de 1984.

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technique, or of that conceptual framework; for it is stillnot understood by the world at large why it is that the daring of a suspension formation like this one [Bach, Well-tempered Clavier 1, Fugue in E minor, bar 11] reveals itself as more significant than the one in [Wagner, Prelude to Tristan und Isolde, bar 2].63

Es quizás curioso que Schenker cite solamente el segundo compás de la Einleitung, es decir solamente el AcTr con la resolución del Sol# en el La, sin seguir adelante con la resolución del compás 3. El pasaje de la Fuga en Mi menor de Bach cuya armonía, según Schenker, es más audaz que el AcTr, es el siguiente. La línea, introducida por Schenker, señala la falsa relación cromática entre el Si natural de la mano izquierda y el Sib de la derecha.

Ejemplo 2.34. J. S. Bach. Das Wohltemperierte Klavier, I. Fuga en Mi menor BWV 855. C. 1264

No tenemos intención alguna de negar que la escritura polifónica de Bach pueda incluir formaciones armónicas más audaces que las del mismo Wagner, y el pasaje citado por Schenker es, sin duda, de un gran atrevimiento en el uso de la falsa relación cromática y de la disonancia (en el compás 12 tiene lugar una resolución en el Acorde de Tónica de Re mayor de la Dominante implícita en el compás 11). Sí pueden ser, en cambio, más discutibles las siguientes afirmaciones de Schenker:

The world has also no notion of how completely Wagner lacked the musical power to coordinate several linear progressions with one another (which is his most serious shortcomings), and how he was therefore constrained to address the demands of synthesis only in a most superficial foreground fashion, so that the

63 _{“¡Entonces vino Wagner! Sus construcciones, incluyendo la nota de paso, la nota de paso acentuada, la bordadura y la}

apoyatura, eran tan llamativas para el oído que la gente no pudo resisitir a su efecto intensamente penetrante y determinar su marco conceptual, a pesar de que era muy simple. Miraron cada superposición verical de notas, como por ejemplo [el AcTr] como si la música no fuera, al contrario una rica sucesión relacional en el sentido de la construcción compositiva. Sondearon con el ojo y el oído el fenómeno extraño, e hicieron aparecer un nuevo sonido compuesto [...]. Pronto, sin embargo, se reconoció que esos fenómenos no significaban de ninguna manera sonidos nuevos, sino que entraban en el marco conceptual de la nota de paso, la nota de paso acentuada, la bordadura y la apoyatura, cuya inmutabilidad fue ahora descubierta de nuevo. Admitamos que ese reconocimiento no implicó una comprensión completa de la técnica de Wagner, o the aquel marco conceptual; porque todavía no ha entendido el mundo que la audacia de una fomación de retardos como esta [Bach, El clave bien temperado 1, Fuga en Mi menor, compás 11] se revela como mucho más significante que la que aparece en [Wagner, Tristan und Isolde, Einleitung, compás 2]”. Schenker, Heinrich. The Masterwork in Music: Volume II, 1926, trad. John Rottgeb. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pág. 12.

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voice-leading lacked any opportunity for a truly inspired outer-voice setting, for bold unfoldings and transformations, and had to use as a substitute just the spice of those apparently new individual traits.65

Schenker termina diciendo algo más halagador para Wagner, aunque al propio compositor no le hubiera gustado mucho la alusión a su rival:

It remains true nevertheless that Wagner, in spite of everything, ranks above all composers who came after him, except of course Brahms the Master, for whom the art of synthesis stood ready and willing.66

El oído e intelecto privilegiados de Schenker pueden quizás detectar en Wagner defectos que otros somos incapaces de apreciar. Pero, a pesar de que una opinión de Schenker siempre merece ser tenida en cuenta, nos conformaremos en este caso con anotar su idea de que la condición del Sol# como apoyatura del La en el AcTr es obvia y que esta formación no contiene nada que entre en conflicto con la práctica polifónica y armónica tradicional.