No tememos parecer dogmáticos, porque podemos disponer de una prueba excelente: en Edgar Poe, el destino de las imágenes del agua acompaña con toda exactitud el destino de la ensoñación principal, es decir, la ensoñación de la muerte. En efecto, lo que con más claridad ha demostrado Marie Bona- parte es que la imagen que domina la poética de Edgar Poe es la imagen de la madre moribunda. Todas las otras amadas que la muerte le arrebatará: Helen, Francis, Virginia, renovarán la imagen pri- mera, reanimarán el dolor inicial, el que marcó para siempre al pobre huérfano. Lo humano, en Poe, es la muerte. Describe una vida por la muerte. Incluso el paisaje—lo vamos a demostrar— está determinado por el sueño fundamental, por la ensoñación que si- gue viendo sin cesar a la madre moribunda. Y esta determinación es tanto más instructiva en cuanto no corresponde a nada de la realidad. En efecto, tanto Elizabeth, la madre de Edgar Poe, como Helen, su amiga, como Francis, la madre adoptiva, como Vir- ginia, la esposa, murieron en su lecho, de una muerte ciudadana. Sus tumbas están en un rincón del cemen- terio, de un cementerio americano que no tiene nada en común con el cementerio romántico de Camaldu- nes donde descansará Lelia. Edgar Poe no encontró, como Lelia, un cuerpo amado entre los juncos del lago. Y sin embargo, alrededor de una muerta, por una muerta, todo un lugar se anima, se anima dur- miéndose, en el seno de un reposo eterno; todo un valle se ahonda y se oscurece, ganando una insonda- ble profundidad para sepultar toda la desdicha hu-
mana, para convertirse en la patria de la muerte humana.
Por último, es un elemento material el que recibe la muerte en su intimidad, como una esencia, como una vida sofocada, como un recuerdo de tal modo total que puede vivir inconsciente, sin ir nunca más allá de la fuerza de los sueños.
Por lo tanto, toda agua primitivamente clara es para Edgar Poe un agua que tiene que ensombre- cerse, un agua que va a absorber el negro sufri- miento. Toda agua viviente es un agua cuyo destino es hacerse lenta, pesada. Toda agua viviente es un agua a punto de morir. Ahora bien, en poesía diná-
mica, las cosas no son lo que son sino que son aquello
en lo que se convierten. Y llegan a ser en las imáge- nes lo que llegan a ser en nuestra ensoñación, en nuestras interminables ilusiones. Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir.
A primera vista, en la poesía de Edgar Poe, pode- mos creer en la variedad de las aguas tan universal- mente cantada por los poetas. Podemos descubrir, so- bre todo, las dos aguas, la de la alegría y la de la pena. Pero hay un solo recuerdo. Nunca el agua pe- sada llega a ser un agua ligera, nunca se aclara un agua sombría. Siempre ocurre lo contrario. El cuento del agua es el cuento humano de un agua que muere. La ensoñación comienza a veces delante del agua limpia, llena de inmensos reflejos, que murmura con músicas cristalinas. Concluye en el seno de un agua triste y sombría que transmite extraños y fúnebres murmullos.
La ensoñación cerca del agua, al reencontrar a sus muertos, muere, también ella, como un universo su- mergido.
78 LAS AGUAS PROFUNDAS III
Vamos a seguir en sus detalles la vida de un agua imaginaria, la vida de una sustancia muy persona- lizada por una poderosa imaginación material; ve- remos que reúne los esquemas de la vida atraída '. por la muerte, de la vida que busca morir. Más exactamente, veremos que el agua proporciona el símbolo de una vida especial atraída por una muerte especial.
En primer lugar y como punto de partida, señale- mos el amor de Edgar Poe por un agua elemental,
por un agua imaginaría que reaííza eí'iáéaí'oé una
ensoñación creadora porque posee Jo que podríamos llamar el absoluto del reflejo. En efecto, parecería, al leer ciertos poemas, ciertos cuentos, que el reflejo es más real que lo real porque es más puro. Como la vida es un sueño dentro de un sueño, el universo es un reflejo en un reflejo; el universo es una imagen
absoluta. Al inmovilizar la imagen del cielo, el lago
crea un cielo en su seno. El agua en su joven limpi- dez es un cielo invertido en el que los astros cobran nueva vida. También Poe, en esta contemplación al borde de las aguas, forma este extraño doble con- cepto de una estrella-isla (star-isle), de una estrella líquida prisionera del lago, de una estrella que sería una isla del cielo. Edgar Poe le murmura a un ser querido desaparecido:
Away, then, my dearest Oh! lúe thee away. To lone lake that smiles
LAS AGUAS PROFUNDAS »
In its dream of deep rest, At the many star-isles
That enjewel its breast. (Al Aaraaf.)
[Lejos, entonces, mi querida ¡Oh! vete lejos,
Hacia algún lago aislado que sonríe, En su sueño de profundo reposo, En las innumerables islas-estrellas Que enjoyan su seno.]
¿Dónde está lo real-, en el cielo o en el fondo de las aguas? En nuestros sueños, el infinito es tan pro- fundo en el firmamento como bajo las aguas. Nunca será demasiada la atención que prestemos a estas dobles imágenes como la de la isla-estrella, dentro de una psicología de la imaginación. Son como bisagras del sueño que, gracias a ellas, cambia de registro, cambia de materia. Aquí, en esta bisagra, el agua sube al cielo. El sueño le da al agua el sentido de la patria más lejana, de una patria celeste.
Esta construcción del reflejo absoluto es más ins- tructiva aún en los cuentos, dado que éstos reivin- dican a menudo cierta verosimilitud, cierta lógica, cierta realidad. En el canal que lleva al dominio de Arnheim: "El barco parecía prisionero de un círculo encantado, formado por infranqueables e impenetra- bles muros de follaje, con un techo de seda azul ultramar y ningún piso; la quilla se balanceaba con admirable exactitud como sobre la de un barco fan- tasma que, habiéndose invertido por algún accidente, flotara en constante compañía de la nave real, con
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el fin de sostenerla." * De la misma manera, el apa por medio de sus reflejos duplica el mundo, duplica las cosas. También duplica al soñador, no simple- mente como una vaga imagen, sino arrastrándolo a una nueva experiencia onírica.
En efecto, un lector distraído verá en esto tan sólo una imagen muy usada, pero será porque no ha go- l zado de veras de la deliciosa opticidad de los refle-, jos. No habrá vivido el papel imaginario de esta . pintura natural, de esta extraña acuarela que hume-,
dece los más brillantes colores. Un lector semejante, | ¿cómo podría seguir al cuentista en su tarea de ma- ¡ terialización de lo fantástico? ¿Cómo podría subir en la barca de los fantasmas, en esta barca que de pronto se desliza —cuando al fin se cumple la in- versión imaginaria— debajo de la barca real? Un < lector realista no admitirá el espectáculo de los re- flejos como una invitación onírica: ¿cómo podría sentir la dinámica del sueño y las sorprendentes im- presiones de ligereza? Si el lector sintiera como reales todas las imágenes del poeta, si hiciera abs- tracción de su realismo, terminaría por experimentar físicamente la invitación al viaje, y pronto estaría también él
El concepto de naturaleza subsistía aún, pero alte- rado y como si padeciera una curiosa modificación en su carácter; había una simetría misteriosa y so- / lemne, una conmovedora uniformidad, una correc- ción mágica en sus obras nuevas. No se veía ni una
'"' rama muerta, ni una hoja seca, ni un guijarro per-
1 Edgar Poe, Cuentos, trad. J. Cortázar, Editorial Alian- t
za, 1975. . .. - ,?;•••,• • - • i
LAS AGUAS PROFUNDAS 81 dido, ni un terrón de tierra negra. El agua cristalina resbalaba sobre el granito liso o sobre el musgo inmaculado con una acuidad de línea que asombraba al ojo y lo cautivaba al mismo tiempo.
Aquí la imagen reflejada está sometida a una idea- lización sistemática: el espejismo corrige lo real; haciendo caer los sobrantes y miserias. El agua otorga al mundo así creado una solemnidad platónica. Le da también un carácter personal que sugiere una forma schopenhaueriana: en un espejo tan puro, el mundo es mi visión. Poco a poco, me siento el autor de lo que veo a solas, de lo que veo desde mi punto de vista. En La isla del hada, Edgar Poe co- noce el precio de esta visión solitaria de los refle- jos: "El interés con el cual... he contemplado el
cielo reflejado de muchos límpidos lagos era el in-
terés acrecentado por el pensamiento... de que lo estaba contemplando a solas." 2 Pura visión, visión
solitaria, en eso consiste el doble don de las aguas que reflejan. Tieck, en Los viajes de Sternbald, tam- bién subraya el sentido de la soledad.
Si proseguimos el viaje por el río de innumerables meandros que conduce al dominio de Arnheim, ten- dremos una nueva impresión de libertad visual. Lle- gamos en efecto a un estanque central en el cual la dualidad del reTiejo y de la reallüaü va a cquíiTtuirro totalmente. Creemos que tiene un gran interés pre- sentar en el campo literario un ejemplo de esta rever- sibilidad que para Eugenio d'Ors debía ser prohibida en pintura: "Ese estanque tenía una gran profundi- dad, pero el agua era tan transparente que el fon- do, que al parecer consistía en una capa espesa de
2 Edgar Poe, Cuentos, ed. cit. _