Validation of the Results

Para identificar la importancia del vestuario me remitiré a Anne Ubersfeld, la cual nos expresa en su libro---- la relevancia que desarrolla el vestuario en el personaje. Este brinda todo tipo de información al espectador, dado que habla de una condición social, una calidad de vida, una época, características de la profesión que ejerce, entre otras, que ayudan a establecer y definir unos

parámetros de comportamientos, pensamientos y características en las acciones, que ayudan a definir el personaje.

Por lo tanto para desarrollar una propuesta de vestuario se debe establecer en primera estancia partiendo la historia, dado que esta nos ayuda a guiar toda la información en pro de lo que sería el personaje. Si se desconoce su profesión o gustos por nombrar algunos, como se podría decir que es apropiado lo que se está construyendo.

Gracias a toda esta información se podría decir que no se intenta abordar una propuesta diferente a la que propone Stanislavski, solo se intenta traducir como se entendió y partiendo de ello, aclararlo con el fin de abordarlo en esta propuesta de la manera que se explica.

Al analizar un poco más la propuesta de Stanislavski identifico la importancia que tiene la construcción de la historia, dado que esta es el motor, el eje transversal que atraviesa las características físicas y el vestuario que posee el personaje.

Por lo tanto esta herramienta me llama la atención, dado que se relaciona con el eje fundamental de esta propuesta, desarrollar algo propio para justiciar el porqué de lo que se hace en un contexto, que en el caso del personaje parte de un información que brinda el texto, se constituye hasta volverse único y regresa a su contexto: la obra.

3.3. La Voz.

Leyendo al maestro Stanislavski, identifico que este aspecto es uno de los puntos más importantes que se debe desarrollar en el actor, dado que a través de este, tiene la posibilidad de expresar los pensamientos del personaje a través de la emisión de las palabras.

Si un actor presenta problemas para abordar el trabajo de la voz, posee ante sus ojos una gran dificultad, debido a que de no ser escuchado o entendido, privara al público de comprender de mejor manera lo que expresa el personaje, ocasionando que se distancien de este.

Por lo tanto para abordar este aspecto, propongo realizar el siguiente ejercicio, el cual busca activar la voz del actor para entrar en función de las exigencias requeridas al trabajar un texto.

1. Le propongo al actor ubicarse de pie lo más relajado posible, una vez ahí le indico que realice el gesto de bostezo manteniendo la apertura de la mandíbula pero sin abrir la boca. Es importante la conciencia sobre el trabajo de la respiración, dado que es la base para la correcta emisión del sonido. Después debe emitir el sonido de las vocales de manera continua, intentando que dure lo que le permita la respiración.

2. Manteniendo el gesto inicial, le sugiero al actor que pruebe las tonalidades variando desde los sonidos más agudos hasta los más graves. Vale aclarar que al momento de experimentar esta nueva posibilidad, debe mantener el tono conforme a lo que dura la respiración. 3. Después señalo puntos de interés, como por ejemplo: trabajar los resonadores del pecho, la

nariz y la cabeza. Para identificar que el sonido se encuentra en cada una de estas zonas, el actor debe llevar su mano y sentir la vibración sobre el lugar de interés, si se siente, quiere decir que la voz se encuentra apoyada desde esa zona, activándola desde las diferentes zonas de apoyo que ofrece el cuerpo. La idea es atravesar por cada uno de los resonadores. 4. Después de un tiempo de trabajo autónomo, le propongo la realización de un ejercicio

articulatorio, con el fin de estimular los músculos faciales favoreciendo al trabajo de la dicción. Para abordar este ejercicio sugiero realizar la siguiente propuesta: abrir la boca con la lengua afuera lo más posible y juntar los labios en un gesto de beso, la idea es realizarlo variando estos dos gestos y probando diferentes velocidades.

Con esta primera etapa del ejercicio se busca que el actor identifique los diferentes apoyos sobre los que puede partir la emisión de la voz, trabajar los músculos faciales y la lengua, con el fin de abordar con mayor disposición el trabajo vocal a desarrollar.

Sin embargo considero importante profundizar sobre esta primera etapa, para ello se ha desarrollado una segunda basada sobre el canto. Vale aclarar que para abordar la segunda parte de este ejercicio, se le debe haber solicitado al actor con anterioridad aprender una canción típica de Colombia.

Propongo que la canción sea típica, dado que esta es una raíz cultural que remite a exigencias vocales propias de nuestro país, no quiere decir que todos posean la misma capacidad vocal, pero si se puede decir que es más cercano, lo cual permite abordar tonalidades que responden a las características vocales que poseemos.

El objetivo de la primera parte como se ha mencionado antes, es disponer la voz, con esta activa el actor tiene un mayor control para abordar las exigencias que se pueden presentar al momento de cantar, dado que con el canto se busca trabajar de manera conjunta los elementos técnicos abordados anteriormente, por ejemplo:

El uso de la respiración: cuando se canta, el intérprete debe tener consciencia sobre la duración de la frase para saber la cantidad de aire que debe tomar para dosificarlo de manera eficiente. Esto establece una exigencia que al momento de abordarse con al texto, le brindara al actor la posibilidad de tener un mayor dominio para emitir frases de corta o larga duración.

La variación de las tonalidades: el canto establece una melodía, la cual es la unión de la tonalidades con su respectivas variaciones, permitiendo pasar por los diferentes resonadores de manera fluida, brindando la posibilidad de encontrar el registro vocal que puede poseer el actor, el cual le puede dar una base para construir la voz de un personaje o corregir el apoyo de la misma. La dicción: a través de la letra que posee la canción se busca abordar la dicción desde una exigencia, la cual parte en este caso de la entonación. Esto intenta que el actor aborde dos herramientas en simultáneo que al ser trasladadas a la escena se traducirían en la intención o

emoción que posea el actor mientras emite el texto. De fallar su correcta emisión no se entenderá y por lo tanto se privara al espectador del correcto entendimiento de lo que se emite y por lo tanto de su contenido.

En este caso el canto es una herramienta previa que busca disponer y crear consciencia al actor, sobre la importancia del uso del conjunto de herramientas que hacer parte de la emisión, por lo tanto permite disponer su aparato vocal de manera anticipada para luego ponerlo en función.

Gracias a esto se podría decir que en la primera parte se intenta potencializar de manera separada las diferentes herramientas, mientras que en la segunda, se busca el trabajo conjunto de estas en función de la emisión del texto.

3.4. La Perspectiva En El Papel.

Cuando se habla de la perspectiva en el papel, me remito a toda la información que brinda el texto dramático, en el cual se establecen unos determinados momentos o sucesos por los que atraviesa un personaje.

Para los anteriores maestros es fundamental que el actor comprenda la línea de acción que realiza el personaje en la obra, debido a que permite establecer una idea global de como inicia, desarrolla y concluye la acción.

Esta les permitía a los maestros justificarle al actor si se encontraba abordando diferentes momentos en una escena, ya sea adelantándose o retrasándose a la acción. Vale aclarar que por acción se entiende: hacer con un objetivo.

Esta información construye unos objetivos, que encadenados contribuyen a desarrollar el súper objetivo del personaje.

Por objetivos entendinedo: el deseo o querer que posee el personaje hacia algo y por súper objetivo: el mayor deseo o la meta a la que quiere llegar al personaje.

Por lo tanto la construcción apropiada de los objetivos desarrolla una especie de parámetros que permiten aterrizar la idea del actor, en cuanto el deseo que posea el personaje en una determinada escena.

Para realizar la identificación de los objetivos y súper objetivo del personaje quiero proponer la siguiente herramienta:

El actor va a tomar la obra y la va a dividir por escenas.

Cuando el haya identificado las escenas, va a establecer un objetivo en cada una de ellas. Vale recordar que el objetivo, es lo que quiere lograr el personaje, que en este caso sería en cada escena, Se sugiere escribirlo.

Este objetivo lo vamos a definir en un verbo activo. Por verbo activo entenderemos como la realización de una acción que afecta directamente a otro personaje o personajes, por ejemplo: matar, golpear, lamer, gritar.

Lo que se busca en este punto es que el verbo activo compacte la idea que se ha escrito como objetivo.

A este verbo activo se le acompaña de mínimo dos estrategias, las cuales son otros verbos activos o pasivos.

En el caso de los verbos pasivos la acción que desarrolla el personaje solo lo afecta a él y no a otros personajes.

Para establecer una propuesta más clara sobre esta herramienta analizaremos la obra Roberto Zucco de Bernard María Koltes.

Vamos a elegir la segunda escena en donde un joven asesino acaba de escapar de la cárcel, convirtiéndose en un prófugo de la justicia. Regresando a su casa con la excusa de reclamar una ropa militar de suma importancia para él. Cuando llega a su casa encuentra a su mamá rehusándose

a abrirle, por lo cual decide acceder a la fuerza; una vez adentro le pregunta por su ropa, pero su madre lo enfrenta y se niega a entregársela, brindándonos información sobre la relación que posee, por qué se encontraba la cárcel y demás.

Después de una larga charla la madre le da el vestido, esto lo toma y decide asesinar a su madre, una vez muerta se cambia y huye.

Escena 2:

Objetivo: Roberto Zucco quiere matar a su madre Verbo activo: asesinar

Estrategias: acercarse, exigir, asfixiar.

Como es visible, el objetivo cumple con el propósito de establecer la idea del deseo, cuando pasa al verbo activo esa idea se traduce y concretiza lo que quiere el personaje.

Las estrategias ayudan a cumplir ese verbo activo, por ejemplo: para el asesinar a su madre necesita tener una excusa para ir a su casa, por lo tanto va a reclamar su traje, es decir que ya sabe cómo está más cerca permitiéndoles desarrollar su segunda estrategia. Estando adentro necesita una excusa para matarla, por lo tanto le exige su ropa pensando que se va a oponer, pero no cuenta con que va a ella va a acceder y se la entrega, por lo tanto la justificación que tenía para matarla desaparece evidenciando el verdadero objetivo: asesinarla y la estrategia para hacerlo es asfixiándola.

Con este tipo de herramienta busco lo mismo que plantean los maestros, darle una herramienta al actor que le permita entender la acción que va a realizar en una escena, para evitar que desarrolle algo diferente que corresponda a otro momento por el que atraviesa el personaje.

Por lo cual considero que esta herramienta ayuda a concretizar y a definir la idea sobre la acción que debe realizar el actor para cumplir el objetivo del personaje.

Aclaro que esta es una herramienta teórica que necesita de la práctica para complementarse, debido a que esta última va a evidenciar si el objetivo se cumple a través de las estrategias, por lo tanto su constante transformación es necesaria para ajustar las posibilidades que puede abordar el actor.

3.5. Del pensamiento.

La acción física como bien sabemos, es la herramienta que propone el maestro Ruso Mijaíl Chejov, en la cual parte de la acción física acompañándola de un pensamiento para llegar o abordar la emoción.

En esta propuesta tomare como base el pensamiento, dado que lo considero como el puente idóneo para trabajar la relación entre la emoción y su expresión a través de una acción física.

Decido partir del pensamiento dado que es una herramienta que constantemente se encuentra activa en nuestro cotidiano, por lo tanto la considero como un motor para desarrollar ya se una emoción o una acción.

Al abordarla con la emoción, considero que el pensamiento nutre los diferentes estímulos internos para desarrollarla, por ejemplo: identificar los pensamientos que se generan partiendo de cuando se está en ese estado, o el comprender por qué se llora, ayuda a esclarecer el o los pensamientos que pueden detonar la emoción.

Ahora relacionándolo con la acción física, propongo partir del impulso que genera el pensamiento, dado que este se puede manifestar de una manera inmediata como rascarse o con más tiempo como acciones organizar o limpiar, por nombrar algunas.

Es decir que el pensamiento puede nutrir una acción sin necesidad de una emoción y una emoción sin necesidad de una acción física, pero en este caso nos interesa como herramienta técnica que le permita al actor abordar los dos aspectos conforme a lo que el desee, ya sea de

manera separada o como un puente que conecte ambas aspectos, emoción y expresión o expresión y emoción.

Esto parte de la siguiente idea: En la vida por lo general nos encontramos constantemente atravesados por una emoción y el pensamiento, dado que poseemos razón y nos permite identifica y responder a una situación particular que afecta los sentimientos, es decir que hay una serie de circunstancias que generan este estado y por lo tanto nuestros pensamientos. Esto puede ocurriré también en el sentido contrario.

Como los pensamientos son constantes, es decir que no desaparecen, siempre están presentes, detonan los impulsos ya sean internos o externos para llevar a cabo una acción.

Pero ¿A qué quiero llegar con este punto?

Inicialmente se toma la vida como ejemplo, pero cuando se lleva escena se quiere que el actor entienda y tengo consciencia que a través del pensamiento posee una herramienta para realizar una acción, ya sea por impulso o necesidad y que en algunos momentos las escenas pueden poseer unas serie de circunstancias que afectan los sentimientos del personaje los cuales detonan la emoción, que en este caso se pueden nutrir de pensamientos para desarrollarla o controlarla si la misma escena lo sugiere.

Por lo tanto en este punto tomo el pensamiento partiendo de Chejov y lo propongo como una herramienta técnica que le permita al actor desarrollar y abordar una acción física, una emoción o un puente que conecte a los dos, a diferencia del maestro ruso que propone partir de la acción física, para acompañarla de un pensamiento, para detonar la emoción.

3.6. Aportes.

En esta propuesta para la construcción del personaje en un contexto colombiano, intento abordar el entrenamiento corporal partiendo de una exigencia física, la cual responde a unos estímulos externos, que en este caso parten de la música tradicional del pacifico y atlántico colombiano, con el propósito de sacar al actor de un estado cotidiano, para entrar en disposición de las exigencias que se puedan presentar.

En el aspecto externo del personaje, tomo la herramienta que sugiere el maestro Constantin Stanislavski y la traduzco conforme a como considero se abordaría en función de esta propuesta. Con la voz se intentó trabajar de manera separada las herramientas que se consideran necesarias en la emisión de la palabra, para luego abordarlas a través del canto de manera conjunta.

Esto último acerca al actor a unas determinadas exigencias que asemejan el trabajo en una escena, es decir que busco un trabajo procesual cuyo fin es brindar herramientas al actor para abordar la emisión de las palabras.

En el aspecto de la perspectiva en el papel, propongo una herramienta teórica que busca nutrir al actor de información para desarrollar una acción determinada en la escena, partiendo inicialmente de un objetivo, el cual se convierte en un verbo activo, alimentándose de diferentes estrategias que permiten lograr su cometido.

Con el aspecto del pensamiento, busco que el actor tenga una herramienta técnica para abordar la emoción o la acción física pero siempre partiendo del pensamiento, dado que para esta propuesta se considera el motor que desarrolla y nutre los anteriores aspectos mencionados.

Con el aspecto del pensamiento, busco que el actor tenga una herramienta técnica para abordar la emoción o la acción física pero siempre partiendo del pensamiento, dado que para esta propuesta se considera el motor que desarrolla y nutre los anteriores aspectos mencionados.

Es decir intentaR desarrollar una propuesta teórico - práctica para abordar el cuerpo y la voz, partiendo del canto tradicional, la música tradicional y la danza, con el fin de analizar si este tipo de herramientas pueden brindar al actor un abordaje de la construcción del personaje adecuándola a su contexto. Esta idea parte de identificar como los grandes maestros lo han hecho con sus propuestas, brindando nuevas herramientas al que hacer de la actuación.

Si bien los otros aspectos (del pensamiento, la perspectiva en el papel, vestuario), no toman directamente herramientas propias de la cultura colombiana, parten de una propuesta personal basada en los maestros anteriormente mencionados, para intentar encontrar una conexión entre el trabajo físico – vocal, con la parte teórica y del pensamiento.

Por lo tanto se puede decir que la propuesta del pensamiento, toma herramientas de otros maestros y los contextualiza a través de la música, la danza y el canto; vale aclarar que la danza funciona en este caso como respuesta a los impulsos generados en el cuerpo por la música que la acompaña y no partiendo de elementos coreográficos tradicionales.

*IV. CONCLUSIONES.

Al desarrollar la construcción de este trabajo, resulta interesante analizar como todos los maestros se han visto influenciados de manera directa con el contexto que los rodea. Stanislavski intenta romper con la propuesta del teatro decimonónico, Chejov intenta mejorar la propuesta de Stanislavski y Strasberg propone un método en el contexto estadounidense, es decir que sus propuestas han partido de una determinada información, la cual establece no solo unas condiciones a nivel social, sino a un nivel de pensamientos, los cuales generan unas preguntas que a través de sus propuestas buscan responder.

Hay un elemento o característica que llama la atención en sus propuestas, ello toman de herramientas que brindan sus lugares de orígenes, por ejemplo: Stanislavski parte del ballet para entrenar a sus estudiantes; es como si se tomara el Currulao o el Mapalé para entrenar a los actores colombianos, es decir que su propuesta no solo parte de buscar una respuesta, si no de transformar partiendo de lo que pueden tomar pero de su contexto, es decir de eso que los caracteriza que los identifica, por eso los actores rusos actuaban también, porque entendían la idea que se proponía,