Variable selection

J.

El Valle del Guadalquivir separa dos zonas fandangueras bien identificadas: a poniente queda Huelva con sus peculiares fandangos, mientras que hacia levante otro tipo de fandangos bailables se extendió a través de la Andalucía penibética y mediterrá-nea, desbordándola por la región murciana hasta alcanzar Cartagena y La Unión. Sin duda, el principal centro de expansión de estos últimos fandangos ha sido la provincia de Málaga, y la especie más antigua superviviente de ellos es probablemente el fandan-go de Los Verdiales que aún mantiene plena vigencia en los Montes de Málaga, Almo-gía y Comares. Este fandango reaparece todavía, al oeste, en los bailes del Chacarrá de Tarifa, mientras que, por levante, también continúa vivo en algunos lugares de la costa granadina, especialmente en Almuñécar con su modalidad cortijera.

No obstante, hemos alcanzado a conocer gentes que fueron testigos de los tiem-pos en que estos fandangos bailables fueron patrimonio vivo en gran cantidad de pue-blos de la zona descrita en la Andalucía oriental. Desde luego, en nuestro trabajo no vamos a ocuparnos de estos fandangos bailables aún no flamencos aunque sí con una marcada tendencia al aflamencamiento y que, sin lugar a dudas, han constituido los gérmenes del más importante sistema de cantes derivado del fandango que culmina en la malagueña y su corte de granaínas, tarantas y cartageneras. Precisamente, buena parte de los errores y equívocos señalados en anteriores apartados, relativos a la nomenclatura de los cantes antes mencionados, quizá se deba, entre otras causas ya expuestas, a unos orígenes tan próximos entre sí como los constituidos por todos estos fandangos baila-bles que se extendieron por la zona descrita.

Resulta comprensible que estos fandangos bailables, de un ritmo demasiado vi-vo, no dejaran demasiado lugar para el lucimiento de los cantaores; posiblemente, cuan-do alguno de estos, cuan-dotacuan-do de buena calidad de voz, intentó su propio protagonismo como exclusivo intérprete, no tuvo otro remedio que sosegar el ritmo propio del baile para así abrir espacios donde pudiera lucir con amplitud la calidad de su voz, surgiendo entonces el fandango arriero y con él se inició ya el proceso de aflamencamiento fan-dangueril.

Cuando se habla aquí del fandango arriero no se hace referencia alguna a una determinada especie de cante, sino al modo de ser cantados estos fandangos liberados ya de la servidumbre del baile. Seguramente, el calificativo de arrieros que los antiguos, encabezados por Fernando de Triana, solían dar a tales fandangos se debió al hecho de haber surgido, quizá entre gentes dedicadas a la arriería, que era el modo generalizado de transporte a lomos de caballerías, casi siempre el único posible, antaño, en una zona de tan escabrosa orografía como es está a la que nos estamos refiriendo. Las largas ca-minatas al paso pausado y rítmico de los machos, así como la soledad, con frecuencia nocturna, de las veredas y el consiguiente silencio, eran estímulos para que el arriero

tratara de buscar en su cante una compaña adecuada y fiel. Luego, en las numerosas ventas del camino, siempre sería posible hallar una guitarra con la que acompañar los cantes mientras se apuraba la jarra de vino en los momentos de descanso, utilizando para ello un toque acompasado, todavía, procedente del baile, aunque ya lo suficiente-mente reposado como para permitir al cantaor desarrollar con amplitud los tercios de su fandango. Después, los mejores de estos fandangos, irían pasando de venta en venta y de sierra en sierra intercambiando giros y entonaciones y al llegar a la costa, el frecuente tráfico marítimo de cabotaje contribuiría a extenderlos también por el litoral mediterrá-neo desde Tarifa a Cartagena.

Finalmente, alguno de los fandangueros más destacados acabaría por ir a parar a algún café cantante como profesional y, entonces, tendría la oportunidad de dar a cono-cer su personal fandango que, si tenía éxito, quizá con suerte llegaría a alcanzar el rango de malagueña, siquiera fuera en su estado más primitivo.

Pero también alguno de estos espontáneos intérpretes de fandangos, más tímido y menos aventurero que sus colegas pasados al campo profesional, optaría por permane-cer en su tierra y seguir ejerciendo en ella su artística actividad, legando consecuente-mente su cante a un pueblo que, luego, tal vez llegó a ser conocido fuera de su entorno e incluso alcanzó celebridad gracias únicamente al fandango compuesto por su hijo can-taor.

Tras la hipótesis expuesta, más o menos verosímil, solamente resta intentar mos-trar alguno de estos cantes, todavía supervivientes, que después de iniciar su aflamen-camiento han permanecido ligados a los lugares donde tuvieron su origen, circunstancia ésta que separa a este tipo de fandangos de las llamadas por nosotros “malagueñas vie-jas”, pues, entre unas y otras formas de cante, salvo por las circunstancias expuestas, existen sin lugar a dudas una evidente proximidad.

J.1.

LAS RONDEÑAS

Tal vez la rondeña haya sido el cante más veces mencionado en los testimonios escritos del siglo diecinueve, por lo que resultaría interminable la exposición tanto de los que se refieren a su versión bailable aún no flamenca como de los que se ocupan de la rondeña aflamencada, cuan es el caso de Fernando de Triana, quien la presenta como perteneciente al repertorio del gran Silverio en una versión que actualmente cree-mos perdida.

Prescindiremos de estos escritos de la rondeña de la rondeña que lleva acompa-ñamiento de guitarra en compás binario, pues no es otra cosa que una taranta que, según parece, cantaba Ana la de Ronda, tía abuela o algo así de Carmen Amaya, que esta gran bailaora incorporó a su repertorio al acompasarla con la colaboración de Sabicas, quien a su vez se inspiró en una composición de Ramón Montoya. Advertimos que, tanto el parentesco como la procedencia del cante, nos limitamos a exponerlos sin garantizar su autenticidad. También existe un disco de Manuel Torre con el título de rondeña, algo poco explicable pues se trata de una taranta procedente, al parecer, del cantaor de Lina-res, Basilio; precisamente hay otro disco de Manuel Torre con el mismo estilo, aunque distinta letra, que lleva ya el título correcto de taranta. Ninguno de estos cantes cabe, pues, en estos escritos, ya que si en ellos hemos incluido algunas tarantas ha sido por la gran aproximación de ellas a las malagueñas.

Respecto a las rondeñas propiamente dichas, conocemos tres modalidades distin-tas, impresionadas en discos del Mochuelo, Jacinto Almadén y Rafael Romero; quizá el número pudiera ampliarse a cuatro si, como algunos estiman, consideramos como

ron-deñas a los fandangos que Pepe el de la Matrona grabó en Francia en un disco de la marca “Chant du Monde”.

J.1.1.

Rondeña del Negro

Tres discos antiguos de este estilo conocemos, todos ellos interpretados por el Mochuelo como cantes de cierre tras hacer la jabera. Dos de estos discos llevan el sim-ple título de “Jaberas”, y sólo el tercero viene titulado como “Jabera y rondeña del ne-gro”, aunque en las tres grabaciones los cantes son melódicamente idénticos y sólo di-fieren en algunas de las letras.

Se trata de una modalidad tan bonita como sencilla; precisamente, por esa senci-llez y por la edad del intérprete, nos parece la versión que más garantías de autenticidad ofrece.

Grabación 129 Rondeña del Negro

El Mochuelo con El Hijo del Ciego (1907) “Del árbol que la sostiene”

J.1.2.

Rondeña (versión de Jacinto Almadén)

Esta rondeña (así titulada en el disco) fue un bonito fandango que apareció gra-bado en la primera antología de Hispavox, en 1955, interpretado por Jacinto Almadén, que entonces se anunciaba como Niño de Almadén. Resulta extraño que el mismo can-taor en 1960 impresionara unos cantes idénticos, pero esta vez con el título de “Fandan-gos del Perchel”. No obstante, los cantaores que han seguido interpretando este estilo lo han hecho siempre bajo la denominación de rondeña

Grabación 130

Rondeña (versión Jacinto Almadén) Jacinto Almadén con Perico el del Lunar (1955)

“Navegando me perdí”

J.1.3.

Rondeña (versión de Rafael Romero)

También resulta extraño que esta otra versión de rondeña fuese impresionada primeramente por Rafael romero con un acompañamiento de guitarra de fandango de Huelva y que, poco después, la repitiese ya con un toque de verdiales sin duda más ade-cuado para acompañar a un cante malagueño.

Rafael Romero Romero (1910-1991) fue un gitano de Andujar, también conoci-do por el apoconoci-do del Gallina; su figura puede incluirse perfectamente en el grupo de los más destacados cantaores se su siglo. Tuvo como primer maestro al guitarrista Perico el del Lunar, acompañante de Chacón en sus últimos discos, quien le transmitió un saber que bien se puede calificar de enciclopédico. El Gallina ha sido el primero en grabar las pocas tonás que aún sobreviven; además, destacó como intérprete de martinetes, segui-riyas, soleares, caña y serrana, mostrando siempre una clara preferencia por aquellos estilos poco conocidos.

Rondeña (versión Rafael Romero) Rafael Romero con Antonio Arenas (1968)

“Vide un bicho correó”

J.1.4.

Fandango (¿Rondeña?) versión Pepe el de la Matrona

En 1957, Pepe el de la Matrona grabó en Francia, para la marca Chant du Mon-de, unos fandangos que, aunque en el comentario que acompaña al disco se dicen ser de Huelva, algo que no deja de causarnos asombro, ni por sus características musicales, ni por su toque de guitarra abandolao nos parecen en modo alguno onubenses; el cante en cuestión semeja más bien acercarse a las rondeñas, parecer que también hemos escu-chado a bastantes aficionados.

José Núñez Meléndez (1887-1980), más conocido como Pepe el de la Matrona, ha sido durante más de sesenta años una figura indiscutible del cante y, quizá, el de más extensos conocimientos después de Chacón; si se quieren conocer los estilos grandes en toda su pureza, a él primeramente habrá que recurrir. A finales de los años cuarenta del siglo veinte, cuando aún muy jóvenes preguntábamos a los aficionados de solera cuales eran los cantaores de mayor prestigio entre los que ejercían su arte en reuniones priva-das, invariablemente se nos contestaba: Aurelio Sellé en Cádiz, Tomás Pavón y Enrique el Almendro en Sevilla y Pepe el de la Matrona y Juanito Mojama en Madrid.

Grabación 132

Fandango (¿Rondeña?) versión Pepe el de la Matrona Pepe el de la Matrona con ¿Román el Granaíno? (1928)

“Por la sierra galopando”

J.2.

FANDANGO DE FACINAS

El fandango de Facinas señala, por poniente, la frontera de los fandangos orien-tales. Según refiere José Blas Vega en la Magna Antología del Cante Flamenco de His-pavox, este fandango de un anejo de Tarifa, fue creado por un tal Juan Palillo, cuya fa-milia, procedente de Vélez-Málaga, se estableció en Facinas a finales del siglo diecio-cho. Tal como se canta en la actualidad, ya plenamente aflamencado, este fandango apa-renta tener sus raíces muy cerca de los estilos de Juan Breva, seguramente a causa de una común procedencia.

El nombre de Juan Palillo, presunto creador del cante, se debió al parecer a la costumbre que tenía de acompañar su cante haciendo sonar unas tablillas de madera o lascas de pizarra a modo de castañuelas. Blas Vega afirma que los cantes de Juan Palillo se usaron en los bailes del chacarrá, lo que hace suponer que en sus orígenes estuvieron más cerca de un fandango popular y bailable que de un cante flamenco propiamente dicho.

Grabación 133 Fandangos de Facinas

Flores el Gaditano con Félix de Utrera (1983) “Y se llamó Juan Palillo” “Que ya te puedes bañar”

“Dijeron los de Facinas”

Indudablemente, ha sido Málaga la provincia matriz del resto de los fandangos orientales y de todos los cantes flamencos de ellos derivados. Todavía se conservan en las tierras malagueñas, y en plena vigencia, los fandangos verdiales bailables, los cuales, traspasando los límites de la provincia, se fueron extendiendo por las limítrofes de Gra-nada, Córdoba y Cádiz —ya hemos hecho referencia al chacarrá de Tarifa— llegando, a través de la costa, a Almería e incluso a la región murciana. Pero, aunque en estos fan-dangos todavía populares y bailables se observe cierta tendencia al aflamencamiento, aún no se pueden llamar con propiedad flamencos y, por tal motivo, estimamos que no deben incluirse en el tipo de trabajo que venimos realizando.

Por otra parte, al tratar de las malagueñas, hemos clasificado algunos cantes bajo la denominación de “malagueñas viejas”, cantes a los que un buen número de tratadistas llaman bandolás o fandangos abandolaos. Anteriormente ya expusimos las razones por las que aplicamos nuestro particular criterio a la hora de dar nombre a tales cantes, algo que no merece ser discutido en demasía, ya que, al fin y al cabo, se trata sólo de una cuestión puramente semántica.

A partir de los años sesenta del pasado siglo también se empezó a hablar del “cante de los jabegotes”, algo así como un cante particular que los marengos cantaban mientras tiraban del copo, según unos, o cuando reparaban las redes, según otros, aun-que parece difícil aun-que el ritmo aun-que estos fandangos llevan sea el más adecuado para acompañar las tareas mencionadas. La verdad es que antes de esos años, jamás escu-chamos tal denominación referida a fandango alguno, y mucho dudamos que los maren-gos cantaran desde mediados del XIX, según algunos, otra cosa que los fandanmaren-gos co-munes al resto de la población de la costa malagueña. No es nuestro ánimo ofender a nadie, pero creemos sinceramente que el nombre de “cante de los jabegotes” no es sino una perla cultivada más de las que, de vez en cuando, pone en su escaparate la bisutería flamencóloga.

J.3.1.

Fandango de Canillas de Aceituno

A Antonio de Canillas, cantaor de voz un tanto dura como nos parece haber co-mentado con anterioridad, se le debe reconocer el mérito de haber aflamencado —por lo menos así lo suponemos—a este fandango de claro origen popular y bailable, convir-tiéndolo en un cante valiente y arrogante, merced quizá a esa criticada dureza de voz del cantaor y a la potencia con que la desarrolla, estimamos que adecuadamente en esta ocasión.

Grabación 134

Fandangos de Canillas de Aceituno Antonio de Canillas con Antonio Vargas (1964)

“Que los montes de Archidona”

J.3.2.

Fandango de Coín

Es su cantaora quien da categoría a este bello fandango que aunque aún siga li-gado al baile, la voz cortijera y bravía de su intérprete, Fuensanta Jiménez Gonzáles, la Jimena, como corrientemente se la conoce, convierte a este cante en uno de los más hermosos ejemplos del fandango local malagueño. Destaca, además, el buen gusto de la Jimena al elegir las letras, cosa a la que damos gran importancia a la hora de interpretar-se fandangos de este tipo.

Según escuchamos referir a la Jimena en una entrevista televisiva, entre ella y el gran cantaor Manuel Vallejo existió una estrecha amistad y probablemente una mutua influencia, como es fácil advertir escuchando los verdiales que Vallejo grabó en 1950 (Columbia R-14852), todavía en 78 rpm.

Grabación 135 Fandango de Coín

La Jimena de Coín con Panda de Verdiales (1964) “La hermosura de los ríos”

J.3.3.

Fandango de Casares

Este fandango de su pueblo que canta el Niño de la Rosa fina, se grabó en 1934 acompañado de un inadecuado toque de guitarra más propio de un fandango de Huelva, señas del desconcierto existente que en aquella época aquejaba al mundo del flamenco. El cante del Niño de la Rosa Fina se acerca al fandango de la Jimena, pero sin llegar al alto nivel conseguido por la cantaora del Cortijo Benítez.

El Niño de la Rosa Fina nació en Casares (Málaga) en 1896 y murió en 1981; se llamaba Francisco Doncel Quirós y fue un fandanguillero más de los muchos que proli-feraron en su tiempo.

Grabación 136 Fandango de Casares

Niño de la Rosa Fina con Antonio Moreno (1934) “Y lo llevo muy a gala”

J.3.4.

Fandangos derivados del estilo 3º de Juan Breva

Los cantes de Juan Breva tuvieron tanto éxito que fueron adoptados por gran número de cantaores, sobre todo su estilo 3º que se usó y se sigue usando todavía, como cante de cierre en los recitales de malagueñas. Algunos de los profesionales de la época pusieron alguna nota personal en el mencionado estilo, pero sus cantes, en general, tení-an un corte basttení-ante más livitení-ano que el estilo de Jutení-an Breva, por lo que nos resistimos a clasificarlos entre las “malagueñas viejas” y nos parece más adecuado situarlos junto a los fandangos locales, aun dándonos cuenta de la contradicción que ello supone, puesto que tales cantes, exceptuadas las derivaciones granadinas que más adelante expondre-mos, se gestaron en los cafés cantantes y, por ello, no poseen ese carácter puramente local propio de los fandangos aquí tratados.

Han sido muchos los fandangos de este tipo que se grabaron en los viejos discos de pizarra, tantos y tan difíciles de diferenciar en ocasiones que hacer una relación com-pleta sería tarea interminable.

Solamente, como muestra y ejemplo, elegiremos a dos de estos fandangos, aun-que se podían haber escogido algunos más, pertenecientes ambos al repertorio del Mo-chuelo y del Niño Ríos o el Canario, segundo apodo que en los discos usaba el último de ellos.

Fandango derivado del estilo 3º de Juan Breva El Mochuelo con Joaquín el Hijo del Ciego (1904)

“Adiós, calle Real de Alhama” Grabación 138

Fandango derivado del estilo 3º de Juan Breva Juan Ríos, “El Canario” con Domínguez (1914)

“Málaga está en cuatro barrios”

J.3.5.

Fandango de cierre anónimo (1)

Llamamos así a este tipo de fandangos porque, generalmente, se solían emplear para cerrar los recitales de malagueñas. Casi todos estos cantes están ya en desuso, y muchos son desconocidos en la actualidad. No obstante, algunos no carecen de belleza, como ocurre con este cante que presentamos aquí, que sin duda sonaría aún mejor en una voz algo más flamenca que la de su intérprete en esta ocasión, la Rubia Santieste-ban, quien lo dejó grabado como cierre de una malagueña.

Grabación 139

Fandango de cierre anónimo (1)

La Rubia Santiesteban con Ángel de Baeza (¿1913?) “Me está matando la pena”

J.3.6.

Fandango de cierre anónimo (2)

Como el anterior, posee este fandango un eco malagueño indudable, pese a que parece probable que quizá se cantara más en la zona de Cartagena y La Unión según el contenido de alguna de sus letras.

Todas las grabaciones de este cante, por nosotros conocidas, están interpretadas por el Mochuelo y su discípula, la Rubia Santiesteban. Éste y el anterior fandango quizá pudieran incluirse entre las malagueñas viejas, ya que, aunque son formas algo primiti-vas, están ya en un claro proceso de aflamencamiento.

Grabación 140

Fandango de cierre anónimo (2)

El Mochuelo con Joaquín el Hijo del Ciego (¿?) “Y otra del Almazarrón”

Nota: En los últimos treinta años del siglo diecinueve debieron ser muchos y va-riados los cantes del tipo que hemos dado en llamar “fandangos de cierre”, algu-nos de los cuales, seguramente, inspiraron a los grandes malagueñeros de la época las malagueñas que han llegado a nuestros días.

J.4.

FANDANGOS DE LUCENA

Fernando de Triana escribía en 1935: “…tenemos el fandango de Lucena, que es precioso, a pesar de estar casi abolido; pero ya tiene otras pretensiones, pues algunos de sus diferentes estilos tienen corte de malagueña chica”. El fandango de Lucena, afortunadamente, no quedó totalmente abolido y ha llegado a nuestros días gracias a los

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