Hay dos hipótesis desde las que podemos pensar estas elecciones o cambios en las marcas del estilo de autor. Por un lado, su estancia en Nueva York le permitió (y le permite) estar en contacto con otro campo de producción cultural, en el que se practican géneros diversos o con tradiciones diferentes de las de España. La serie del New Yorker que se
pu li aàdesdeà à ajoàelàtítuloà Theàtalkàofàtheàto 151 pueden ser ejemplo de ello, ya
que tienen similitudes con la propuesta de autor-narrador de Ventanas de Manhattan. La otra hipótesis interpretativa para el análisis de este cambio podríamos enunciarla como la
autoconciencia del escritor.
¿Po à uéàlla a laà auto o ie ia ?àEsà ueàluegoàdeàestosàepisodios que el autor nos relata, y de la publicación de su siguiente novela, El viento de la luna, el autor trabajará para incorporarse a la agencia literaria de Andrew Wylie en Estados Unidos y convertirse así en el primer hispano vivo de su catálogo a partir de agosto de 2008. Con autoconciencia quiero definir, por analogía y connotación, un cambio de actitud fundamental del Autor con respecto a su escritura. Muñoz Molina asumirá el lugar de sujeto de escritura en todos los textos, ocupará el lugar vacío: los libros publicados, las representaciones a la prensa, las publicaciones en su blog, sus opiniones en Twitter, la elección de la editorial, el cambio de agente literario son acciones firmadas por Antonio Muñoz Molina. Joan Oleza ha reseñado ese cambio de a titudàe à esteà à ot osà auto esà delà fi à deà siglo,à à loà haàdes iptoà o oà laà
ueltaàdelàde iu go :à
Pero para sorpresa del observador atento el entresiglos en que nos encontramos ha engendrado también una posición de autor radicalmente contraria a la de su canto funeral, y contraria también a la de la escritura colaborativa, y distinta, aunque no incompatible, con la de la metaficción. Me refiero a la posición del autor en posesión de todos sus atributos, en pleno ejercicio de su autoridad. Me refiero al reto oàdelàde iu go. à Olezaà :à à
Para el eto oàdelàde iu go Oleza detalla casos puntuales de autores que lejos de
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La cercanía de Ventanas de Manhattan con The talk of the town haàsidoàseñaladaàpo àI asakià :à áà
menudo confundimos literatura y ficción, olvidando que una narración puede ser la reelaboración de un recuerdo que llamamos invención. «Ventanas de Manhattan» atesora invenciones que merecen formar parte de esas miniaturas literarias que el New Yorker publica desde 1925 bajo el título «The Talk of the Town», aunque las mejores invenciones de «Ventanas de Manhattan» son las que nos remiten a otros
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haber asumido en sus textos laà ue teà delà auto à p e o izadaà po à laà íti aà
posestructuralista, tienen hoy una presencia en los medios semejante a la que se propone desde la industria del ocio:
De forma convergente, en el mercado cultural de consumo es perfectamente observable el fenómeno según el cual el lector de novelas, o mejor aún, el consumidor de actualidad literaria, no sólo consume novelas, consume también la figura del autor. Es la imagen de éste la que se convierte en mercancía, en objeto disponible para su consumo, por mucho que en algunos casos el autor se resista o no se preste a ello. Pero las conferencias, las presentaciones de libros, los artículos de opinión en la prensa, las campañas civiles de opinión en que participan, los cursos universitarios a los que son invitados, las entrevistas en la prensa o en la televisión, los cargos políticos o culturales con que se les distingue, las pre publicaciones de lo que están escribiendo, los blogs administrados por ellos o en su nombre, los premios literarios, los reconocimientos institucionales, etc. He aquí la abundante gama de protocolos por los que el autor es situado contantemente a la vista de su público, en el mercado, allí donde se suscita el deseo de adquisición del libro, vaya a ser leído o no. De la misma manera que hay un público que consume vida de famosos, hay otro que consume presencias literarias. (Oleza 2010: 31)
Esta circunstancia, que no es acotada solo a España, se acompaña del proceso de universalización de la literatura española. Me he referido a ello en los capítulos previos, donde se aprecia la apuesta por la literatura universal que hace el autor desde sus textos literarios y sus ensayos. También me he referido a que la consolidación y el crecimiento del mercado editorial español iniciada a mediados de los ochentas produjeron una fuerte presencia local de autores y un crecimiento de la cultura del libro ampliamente desarrollada para el año 2000.152 Muñoz Molina, que participó como autor en ese proceso de crecimiento y consolidación del campo de producción cultural, se convirtió también en una de las figuras de referencia ineludibles.
Desde mediados de los noventas y particularmente desde su paso a Alfaguara, el autor ha reseñado, prologado y presentado una larga lista de autores.153 De la nómina que
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Gracia lo reseña: Losà auto esà españolesà seà o ie te à o à elati aà fa ilidadà e à le tu aà ha itualà deà
alemanes, italianos, franceses o portugueses, como ilustran los casos, cada vez menos extraños, de escritores con tan buena acogida local como internacional. Y aunque los motivos puedan ser muy dispares, en esa inusual situación se encuentran Fernando Savater o Manuel Vázquez Montalbán, Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, Arturo Pérez Reverte o Enrique Vila-Matas. à G a iaà :à
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surge puede plantearse que Muñoz Molina ha trabajado para incluir en el circuito de lectura español autores extranjeros y se ha inscripto en la tradición de relatos de ellos. Baste recordar la presentación de la nouvelle Carlota Fainberg, donde enumeraba los autores de novelas cortas con las cuales vinculaba su trabajo: Bioy Casares, Onetti, pero también Henry James y Stevenson. En sentido inverso, también ha trabajado por la universalización de la literatura española.
En sus intervenciones públicas construirá un canon personal que incluirá desde Galdós hasta Max Aub, Borges, Onetti, y también a Faulkner, Proust y, últimamente, a Philip Roth y Don DeLillo. Como hemos analizado, su libro de 2001, Sefarad, su tituladoà No elaà
deà o elas àtie eà o oàte aà e t alàelàe ilioà àlaàpe se u ió ,à àdelàpe so ajeàdelàespañolitoà
que se pierde en Madrid saltará a los perseguidos por el nazismo, por los soviéticos, o por sus recuerdos. Es una novela europea, en la que aparece también el matiz autobiográfico tal como ha sido descrito aquí para el autor y como característica de la escritura contemporánea.154
En las páginas finales el autor implícito recorrerá los salones de la Hispanic Society y
seàdes ela àf e teàaàloà ueàlla aà deli ioà a o oàdeà a a al ,àlosà u alesàdeàlaàVisión de España de Joaquín Sorolla. Su valoración está teñida de juicio previo y, en su afán de proponer una España universalista, lee las identidades como folclorismos y bisutería. En 2009, en la reseña que hará de la exposición en El Prado se retractará de esa apreciación:
Para nosotros, espectadores modernos habituados a los ascetismos visuales de las vanguardias, Sorolla es mucho mejor cuando está más contenido, cuando vence la tentación de sucumbir a sus facultades más evidentes, aquellas que facilitaron la caricatura injusta de su colorismo superficial y folclórico, de una opulencia entre ordinaria y fallera de pintor de hectáreas de paletos con trajes regionales o de niños brillantes como botijos chapoteando en las playas. Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que de verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez.
Montero, Juan Manuel Serrat, Joseph Conrad, Juan Carlos Onetti, Ian Gibson, Paul Steinberg, Eduardo Mitre, Primo Levi, Evgenia Ginzburg, Margarete Buber-Neumann, Idea Villarino, Marguerite Duras, por citar algunos. Agrego el listado completo en el Apéndice 4.
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En su ambición abarcadora se parece a Galdós, que disfrutó como él de un gran éxito cuando estaba en la plenitud de sus facultades y luego fue también arrojado al purgatorio del descrédito. En la exposición de El Prado que ahora le hace justicia a Sorolla está ese retrato de Benito Pérez Galdós que se ha reproducido tanto, pero que yo hasta ahora nunca había visto de verdad. La clase intelectual de un país que a lo largo de varias generaciones se permite el lujo de desdeñar por igual al pintor y al retratado ha de estar enferma de mezquindad o de ceguera. (Muñoz Molina, 2009)
Aparece la misma postura de respeto a los localismos que se propuso para Nueva York en Ventanas de Manhattan al que hice referencia al inicio de este capítulo, ya que el deslumbramiento previo por Manhattan se desvanece a medida que crece la mirada en perspectiva a España en un movimiento que no tiene tanto de nostalgia como de afirmación de la autoconciencia del valor identitario hispánico en los Estados Unidos y en el mundo.
Me detengo en estas lecturas de los textos de Sorolla dado que ilustran acabadamente los cambios en la percepción de la españolidad por el autor. Las polémicas sobre la pintura de Sorolla que existieron durante el siglo XX tuvieron su eclosión pública nue a e teà e à laà estau a ió à à e posi ió à deà à so eà suà se ieà Visió à deà España .à
Emblemática desde su título, provoca al receptor a definirse no tanto sobre la idea de España como sobre la forma en el arte del siglo XX. La presencia física de la majestuosidad de los murales de Sorolla hace que observadores sutiles como Muñoz Molina valoricen la pincelada de color, que es local, pero que primero es color y forma. Al respecto se refieren Felipe Garín y Facundo Tomás:
Pero no sólo los contenidos geográficos- populares de los cuadros de Sorolla, la reivindicación de la indumentaria tradicional o la descripción de los baños de la Malvarrosa convierten al pintor en emblema de valencianidad, de cierta españolidad, si se prefiere, sino principalmente su protagonismo histórico como defensor de determinado sentido de la forma (forma, formositas, hermosura,
elleza,à p opo ió ,à e uili io… ,à po à suà alo a ió à e t alà deà laà supe fi ieà delà
lienzo como lugar de goce de los sentidos, por su comprensión pictórica de que los valencianos somos gente formal, apegados voluntariamente a la materia de las cosas, gozadores de los elementos que, por sí mismos, llegan a componer
ual uie à «sig ifi ado».à … Formalidad sorollista, pues; organización del plano del lienzo como sustancia de cualquier creación, composición, de la representación pictórica, articulación racional de lo que se entrega absolutamente a los sentidos, orden establecido sobre los colores y el brío de las pinceladas. (2007: 12).
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En una nota concedida en ocasión de las celebraciones por el aniversario de la publicación del Quijote, comenta:
Alonso Quijano es el estandarte de la libertad personal que reclama, junto a Don Quijote de la Mancha, el orgullo de las raíces hispánicas. No estamos en un gueto cultural ni lingüístico. Estamos al mismo nivel. Nosotros no tenemos por qué estar aparte. Ni por debajo ni por encima. La cultura hispánica es igual que la cultura anglosajona. (Martínez 2005, 62)
Este reto de la difusión de la cultura hispánica en Estados Unidos moviliza su actividad y su escritura. Cuando en junio de 2006 dejó el Cervantes, reclamó al gobierno central en rueda de prensa más recursos y que se piense racionalmente en cómo difundir los tesoros de España.
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