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día pegadiza y ritmo machacante (o la versión musical de Tanguito, ejecutada con una simple guitarra, con su característica voz esforzada, de- safinada y llena de susurros), está presente explí- citamente una parte del universo simbólico del rock naciente; el cuestionamiento de significaciones simbólicas de la sociedad argentina de entonces, como al familia, la patria, la tradición, el trabajo productivo, la sexualidad, etcétera. Esta es la cues- tión medular del problema del rock y la censura, principalmente si se tiene en cuenta que en este caso fundamental la censura no viene de ningún organismo estatal, sino de la simple relación con la grabadora. Este hecho nos aleja del concepto de la censura como prohibición y nos instala en un campo mucho más amplio: el de las luchas entre visiones del mundo, o, en palabras de Roland Barthes, "la guerra de los lenguajes".
A poco que se observen las formas de hablar de una sociedad, se hace evidente que hay una heterogeneidad de modos que se diferencian por el léxico, la sintaxis, la pronunciación, etcétera.
Estos modos se definen a partir de la pertenen- cia a grupos de clase, de edad, de orientación sexual, de región, de profesión, etc. Ahora bien, no sólo son diferentes, sino que están enfrenta- dos, disputan entre si en la medida en que, ade- más de la comunicación, está en juego la identi- dad, la valoración social del grupo de pertenencia
DEL DESCONCIERTO AL
AGUANTE
Por Claudio F. Díaz
Artículo publicado en La Voz del Interior el jueves 22 de junio de 1995
Cuando se piensa en la experiencia rockera de la etapa del proceso, principalmente durante sus años más duros (1976-1979), se presentan en primer lugar dos conceptos complementarios: re- presión y censura. Violencia sobre cuerpos y vio- lencia sobre los discursos. En función de estos conceptos, que definen en buena medida la acti- tud y el proyecto cultural de la dictadura, se suele pensar en la producción cultural de aquellos años como distintas formas de "resistencia". Esto, sin ninguna duda, es correcto. Sin embargo, nos pro- ponemos en este artículo profundizar más en es- tos conceptos, puesto que su simple enunciación no basta para comprender cabalmente las carac- terísticas de aquella experiencia rockera, principal- mente porque los problemas del rock con la cen- sura y la represión no comenzaron el 24 de marzo de 1976.
La censura forma parte de las condiciones de producción del rock desde el momento mismo de su fundación: el primer verso de "La Balsa", aquel "mundo abandonado" que definía el espacio de los valores rechazados, era en su versión original, "mundo de mierda". Entre el baño del bar en el cual se compone la canción y la sala de grabación, se produce el primer episodio de autocensura. Para poder grabar, Los Gatos deben adaptarse. Lo que ocurre es que en la letra de la canción, en su melo-
LA EXPERIENCIA ROCKERA DURANTE LA DICTADURA
Como explicitamos en el prólogo del presente Relevamiento, creemos tener bastantes
ausencias en lo que refiere al rock local. Sin pensar que la inclusión de este artículo
que habla del rock porteño más conocido salva esa situación, sí creemos que al menos
muestra claramente el tipo de resistencia que significó y abre la puerta para que los
interesados busquen similitudes y diferencias al leer la movida del rock local del
período de la dictadura. Especialmente a lo que el artículo refiere en el abordaje de
los mensajes, no es caprichoso recordar aquí a Daniel Giraudo (Martín Maguceno,
Tamboor) ni a Federico Mario Blesio (Ave Fénix, Dibujos Animados) o incluso al
primer José Vidal.
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y, fundamentalmente, la visión del mundo. La lengua "oficial" no es otra cosa que la del grupo social que en el devenir histórico ha tenido una posición dominante en la sociedad, y por esta razón, tanto su lengua como su visión del mundo, son percibidas como "correctas" y "naturales". Sin embargo, permanentemente se están desarrollan- do lenguajes y visiones del mundo distintos, per- tenecientes a grupos que, por una razón u otra, se apartan de la lengua dominante, y en algunos ca- sos, esos lenguajes alternativos se construyen "contra" ella. La relación conflictiva entre lengua- jes y visiones del mundo (esa "guerra de los len- guajes" según Barthes) es la que determina en cada momento y en cada lugar lo que se puede y lo que no se puede decir, e incluso lo que se está obliga- do a decir; y esta estructura de la "decibilidad" esta internalizada por la gente, de modo tal que en cual- quier discurso hay siempre una primera forma de autolimitación o autocensura.
En etapas de crisis, cuando la visión del mun- do dominante pierde legitimidad y la lucha simbó- lica se intensifica, la estructura de la decibilidad se modifica y empiezan a decirse cosas que no se debían o no se podían. Entonces se ponen en jue- go los mecanismos para limitar o impedir los dis- cursos disidentes, que van desde el condicionamiento (si no cambiás la letra no grabás) hasta la escasa difusión; desde la presión hasta la censura en tanto institución del Estado.
A PRINCIPIOS DE LOS ´70
El momento de aparición del rock en la Argen- tina , es decir, a fines de los ´60, si tomamos la edición de La Balsa como fecha de arranque, es una etapa de profunda crisis. El gobierno autorita- rio de Onganía se encontraba con una oposición cada vez más cerrada que se manifestaría en toda su virulencia en episodios como el "cordobazo", y terminaría por provocar su caída en 1970. El pro- ceso político que va desde la finalización de la dic- tadura de Onganía hasta la caída del gobierno peronista en 1976, es de una virulencia tal que el discurso político (y filosófico-político) atraviesa y opaca a todos los demás. El aumento de la actitud represiva de los militares, la aparición de las gue- rrillas urbanas (y los grupos armados de derecha), las luchas por el regreso de Perón, el desarrollo de liderazgos de izquierda dentro del sindicalismo
(y las universidades), la politización de sectores de la Iglesia por un lado, y gente de la cultura e intelectuales por otro, marcan el tono de la época. Ahora bien, si uno compara los textos y discur- sos políticos de aquella época, no puede menos que sorprenderse de la urgencia que tenían los debates, que no se limitaban a cuestiones puntua- les y coyunturales, sino que se extendían al pasa- do, a la historia argentina y latinoamericana. Uno se sorprende principalmente cuando los compara con los debates actuales, limitados a cuestiones técnicas de administración en el marco de un mo- delo que nadie cuestiona. A lo sumo el pasado aparece como una caja de Pandora que contiene todos los males, o como una irrupción dolorosa que deja a todo el mundo atónito en medio de la campaña electoral. ¿Qué era lo que estaba en jue- go en aquel momento, que hacía que los debates fueran tan generalizados y urgentes? ¿En qué medida, desde qué posición y con qué contenidos participaba el rock en esa disputa?
Lo que estaba en juego eran concepciones dis- tintas del país, del poder, de la sociedad y de la historia, puesto que los sectores que detentaban el poder (con la exclusión de las mayorías), ya no lograban imponer como "evidente" su visión del mundo. Por eso los debate sobre el pasado eran tan urgentes; había un elemento importante que, a pesar de las muchísimas diferencias entre los gru- pos opositores, aparecía de un modo u otro en las críticas: la idea de que el orden social imperante no era algo "natural" y "evidente", sino que había sido impuesto por la fuerza, y que esa imposición violenta se expresaba (enmascarada) en ciertos mitos centrales en la cultura argentina; el mito del "crisol de razas" escondía el genocidio indígena, el de la "organización nacional" escondía la derrota y exclusión de grandes grupos sociales, etcétera. Los grupos políticos, los intelectuales y artistas oposi- tores revisaban la historia con el objeto de des- montar esos mitos. Pero tenían algo en común (y también con los sectores dominantes) y era la idea de lo que estaba en juego: la lucha por el poder. Poder político y formas de propiedad y distribu- ción, poder cultural y formas de imposición de las visiones del mundo. Y en esa lucha el enfrenta- miento violento era una posibilidad real y cercana. El rock, que aparece en escena en esos años de crisis, también cuestiona, a su manera, la vi- sión del mundo dominante, pero apunta a una zona
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distinta. En primer lugar, porque es un movimien- to que se articula alrededor de una forma estética como la música (concebida como tal aún cuando su desarrollo se produzca en el interior de la cul- tura de masas). Las características constitutivas de la música rock (primitivismo marcado en el pre- dominio del ritmo, junto a la hiperelaboración tec- nológica), generan las condiciones de posibilidad para el desarrollo de concepciones disidentes que cristalizan en códigos ideológicos, pautas de com- portamiento, percepciones del cuerpo y la sexua- lidad, formas de socialidad y búsquedas estéticas y religiosas. Y en esos códigos y búsquedas no hay de ningún modo un cuestionamiento frontal de las formas del poder político, de las estructu- ras económicas, o de las formas de explotación, pero sí un enfrentamiento a cualquier forma institucional que restrinja las búsquedas persona- les, la libertad sexual o que imponga formas de hacer o de pensar. También a los aspectos de la vida cotidiana relacionados con el trabajo alienan- te, la lucha por el status, o la fiebre del consumo. De allí las canciones de "crítica social" de rockeros de la primera camada, como Moris o Manal, o las canciones "de protesta" del segundo período, que constituyen un punto de contacto con los debates políticos. En segundo lugar, porque se presenta como un movimiento generacional y con una con- cepción pacífica, con lo cual, a pesar de su disi- dencia con respecto a la visión del mundo domi- nante, se concibe fuera del espacio de la lucha por el poder. No hay en el rock de esa etapa una crítica puramente política al poder como tal, y mucho menos una teoría acerca de la construcción de poder alternativo.
LA CENSURA
Dicho esto, se pueden establecer distintos as- pectos básicos de la censura que sufría el rock antes de la dictadura; por un lado, lo más eviden- te, la prohibición o recorte de canciones que per- tenecen a la zona de coincidencia con los discur- sos políticos opositores; básicamente la crítica a las instituciones. De esto sobran ejemplos: la pro- hibición de "Pueblo nuestro que estas en la tierra" de Pedro y Pablo, la censura sobre el disco "Pe- queñas anécdotas sobre las instituciones" de Sui Generis, que obligó a rehacer las letras al punto que algunas quedaron irreconocibles, etcétera. Por
otro lado, prohibición o poca difusión para can- ciones que afectaban la moral (fundamentalmente sexual) dominante (y que muchos opositores po- líticos compartían). Es el caso de "Me gusta ese tajo" de Pescado Rabioso o "Catalina Bahía" de Pedro y Pablo. Finalmente, hay formas más difu- sas de limitación de la circulación del rock, más debidas a cuestiones exteriores como la ropa y el pelo largo, la circulación de drogas o el volumen de la música que por el contenido de las letras. En síntesis, se trataba de una estética marginal que era percibida difusamente como peligrosa más por cuestiones externas que por una clara compren- sión de su universo simbólico. Este estado de co- sas sufriría una violenta modificación a partir del golpe militar.
La dictadura militar vino a modificar completa y violentamente la situación, en la medida en que no sólo interrumpe la legalidad constitucional sino que también impide cualquier forma de debate, mo- nopolizando el centro de los discursos sociales. Las condiciones de lo que se puede y no se puede decir sufren una transformación muy profunda con respecto a la etapa anterior. De la virulencia de los debates que cuestionaban la concepción del mun- do dominante se pasa al silencio y al predominio absoluto de la "verdad" oficial. Cualquier forma de lenguaje disidente es borrada del espacio social. La lógica de la "desaparición" es tal vez la que más profundamente define el proyecto de la dictadura: no sólo desaparecen los enemigos políticos, tam- bién lo hacen las películas, los libros, las cancio- nes, los cuadros, los diarios y revistas o cualquier otra forma de expresión que disienta en alguna medida con al concepción del mundo oficiliazada por la fuerza. La calificación de "subversivo", ini- cialmente aplicada a las organizaciones guerrille- ras, se hace extensiva a todo aquel que manifieste alguna forma de diferencia, aunque ésta se reduz- ca a caminar por la calle con el pelo largo y los vaqueros desteñidos. Así es como el rock, que en la etapa anterior había mantenido una disidencia en un plano estético y que sólo parcialmente coin- cidía con las críticas propiamente políticas de otros sectores, es empujado por el autoritarismo militar hacia la difusa y peligrosa zona del "enemigo".
¿Pero qué clase de enemigo era el rock? Uno marginal, no del todo comprendido. Sin el grado de peligrosidad que se les atribuía a las organiza- ciones estudiantiles o sindicales, a las juventudes
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políticas o a las organizaciones barriales. Todos esos grupos, de hecho, fueron desarticulados. Como señalamos antes, la disidencia del rock era profunda, pero se movía en una zona que no era la que los militares percibían más claramente como peligroso. Excepto cuando lanzaba críticas concre- tas contra alguna institución, el rock no era perci- bido más que por cuestiones secundarias como el aspecto físico no convencional, la cuestión de las drogas, o los conciertos como lugar de socializa- ción. En eso, el almirante Massera veía un "semi- llero" de la subversión (1). Consecuentemente, la represión que se desata contra el rock tiene un carácter fundamentalmente disuasivo, destinado a limitar la circulación de discos, los recitales, las revistas, etcétera. En los primeros años, esta disuasión tiene éxito porque se reduce al rock a una posición más marginal que nunca, pero lo permite sobrevivir a pesar de la confusión. "Al prin- cipio me alegré -decía Spinetta con respecto al golpe-. De la alegría pasé directamente al terror" (2). Es la etapa del desconcierto. Poco a poco, empujados por el autoritarismo, los rockeros em- pezarán a construir estrategias para hablar en la imposibilidad. Miles de revistas subterráneas, de circulación restringida, además de las importan- tes como el "Expreso Imaginario", pequeños gru- pos organizando recitales a pulmón en todas las ciudades y, claro, las canciones, que circulaban entre los que se juntaban a escuchar discos, en los campamentos, en las plazas y en los colegios. En el año 1978, con el regreso de Almendra, por un lado, y la aparición de Seru Giran por otro, el rock ya está en pleno "aguante". Su estética alter- nativa y disidente, parcialmente resignificada y politizada bajo las nuevas circunstancias, le per- mite convertirse en referente de una juventud que había perdido toda otra forma de representación y seguir hablando en nombre de tantos que habían sido excluidos del espacio social. "Tengo que apren- der a volar / entre tanta gente de pié", decía Spinetta. "La grasa de las capitales / no se banca más", de-
cía Seru Giran, y todos sabíamos de qué estaban hablando.
Cuadro: LOS SIMBOLOS
Luis Alberto Spinetta, con su clásico hermetis- mo, representó una de las estrategias típicas del aguante rockero. Sus canciones, pobladas de imá- genes relativas al "vuelo" como mirada alternativa, al "viaje" espiritual y al "diamante" de la interiori- dad, siguieron desarrollando el universo simbóli- co rockero, pero resignificado por las nuevas cir- cunstancias. La "Canción para los días de la vida" pertenece al álbum "A 18´del Sol", editado en 1978. Estos son algunos fragmentos:
Tengo que aprender a volar Entre tanta gente de pie Cuidan de mis alas Unos gnomos de lata Que de noche nunca ríen Y al fin mi duende nació Tiene orejas blancas
Con un soplo de pan y arroz Y un hongo como nariz Cuatro pelos locos
Y un violín que nunca calla Sólo se desprende
Y es igual a las guirnaldas Tengo que aprender a ser luz Entre tanta gente de atrás Me pondré la ramas De este sol que me espera Para usarme como al aire Ya los gnomos cuiden A un violín que siempre canta Nunca se adormece
Y es igual a las guirnaldas.
// La experiencia rockera durante la dictadura Claudio F. Díaz
REFERENCIAS
1. Discurso pronunciado en la Universidad del Salvador. Citado por Pablo Vila en "Rock Nacional: crónicas de
la resistencia juvenil", del libro "Los nuevos movimientos sociales", Buenos Aires, Ceal, 1985).