1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica
El enfoque romántico de la música barroca fue muy poderoso en la primera mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta- ciones recargadas de rubatos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes tímbricos y de dinámica, todos éstos elementos más propios de la música del siglo XIX o comienzos del actual. Como reacción natural, generaciones posteriores de músicos han creído hacer justicia a la música barroca, tocándola con una absoluta fidelidad al texto escrito —mejor dicho, transcrito—, fidelidad caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rítmico. Además, la idea de los "planos dinámicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer — organista y estudioso de la música de Bach— creó serios prejuicios sobre la graduación de la dinámica —crescendo y diminuendo— que parecía prohibida. En cuanto al aspecto rítmico, la rigidez con que se tocó la música barroca en un momento dado (entre los años 30 al 60, más o menos) transformó a Bach en el más implacable "reloj musical".
Qué gran sorpresa sería para esa legión de músicos que proclamaban —y aún proclaman— la severidad, precisión, austeridad, rigidez, exactitud, etc., como la manera auténtica de ejecutar la música de Bach y sus contemporáneos, el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la época.
Thomas Mace en su Musick's Monument, Londres, 1676, p. 81, instruye a los estudiantes de música:
".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr el hábito exacto de mantener el tiempo tanto como sea posible (y por varias buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser maestros podemos go- bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos libertad (y muy a menudo, por el carácter y para adornar algunos lugares) rompemos el tiempo; algunas veces más rápido y otras más lento, según percibamos que la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da más gracia y brillo a la ejecución".
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Mace dice, además: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la lección fuerte y otra parte más suave, lo cual da mucha gracia a la ejecución, más que ninguna otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia importante y principal (en su adecuado lugar)".
"Lo último de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no figura como ornamento según otros (en su adecuado lugar) agrega mucho encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces más o a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la música requiere".
Jean Rousseau en su Traite de la viole, París, 1687, p. 60, indica: "Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podrían ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto".
En la página 66 agrega:
"Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la música pero el movimiento depende del genio y el buen gusto".
Una de las más antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Milán, Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica:
"Las fantasías destos presentes quarto y quinto quadernos agora entramos: muestran vna música la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo, y para tañerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronada vn poco. Esta es la música que en la tabla del presente libro dixe hallariades en
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Al comenzar el quinto cuaderno, Milán reitera: "Ya aveys visto la música del quarto quaderno arte lleva. El quientra el quinto quaderno: y es de la mesma arte de música, y porque mejor os rijays con ella para paresca lo es ya os dixe todo lo que es redoble lo agays apriessa y la consonancia a especio. De manera en vna fantasia aveys de hazer mutación de compás, y por esto os dixe esta música no tiene mucho respecto al compás para darle su natural ayre...".
En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615 y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor información sobre flexibilidad rítmica y variaciones de tempo:
"Esta clase de estilo no debe estar sujeta al tempo. Vemos lo mismo en los modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto más fáciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora lentamente, ahora rápidamente, de acuerdo a la expresión de la música y al sentido de las palabras. (...) Cuando encontréis algún pasaje de corcheas y semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo más lentamente; la misma consideración es aplicable a las Toccate. Las otras (sec- ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rápidas) pueden ser tocadas con un compás más rápido y es dejado al buen gusto y fino juicio del ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espíritu y perfección de esta manera y estilo de tocar".
Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberían quedar como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo.
Así como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones totalmente libres. Entre sus antecedentes está el tastarde corde de los laudistas italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, aún desarro- llándose posteriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboración mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio llamado Prelude démesuré (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el aspecto rítmico dependía totalmente del ejecutante. Otras veces era sólo el quarto y quinto quadernos tiene mas respecto a tañer de gala de mucha música ni compás".
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sugerido por el compositor. Sin duda, una práctica, desfasada en el tiempo, de la música "aleatoria". Estos preludios cumplían una función bastante útil, en el sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo señala Francois Couperin en
L'art de toucher le clavecín, París, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede
elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un instrumento poco familiar".
Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siempre mantenía una libertad que le era propia. Couperin continúa: "Aunque estos preludios están escritos en tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio es una composición libre, en la cual la fantasía sigue cualquier cosa que se le ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberían tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en aquellos en que a propósito he marcado la palabra mesuré".
Volviendo a los términos generales de la expresión, Couperin, al final del prefacio de su libro mencionado señala:
"Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos cadencia. La medida es definida como el número o la cantidad de pulsos y cadencia es, propiamente, el espíritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas de los italianos son difícilmente susceptibles de esta expresión. Pero todos nuestros aires para el violín, nuestras piezas para el clavecín, las violas, etc., designan y parecen requerir este sentimiento. Así, no habiendo imaginado signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de remediarlo escribiendo palabras como Tendrement (tiernamente), Vivement (vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cómo nos gustaría que fueran escuchadas. Desearía que alguien se tomara la molestia de traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios de juzgar la excelencia de nuestra música instrumental".
En el último párrafo está reflejada la eterna disputa entre italianos y franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego, Couperin es injusto con la música italiana al juzgar que ésta carece de expresión o sentimiento. Puedo añadir que la falta de humildad de Couperin resalta a todas luces cuando dice: "París es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense". Otra interesante observación proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.), p. 130, refiriéndose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a vuestra propia fantasía, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez gentil, amorosa, tierna, y suavemente".
C.P.E. Bach (op. cit. Berlín, 1753) III, 28 dice:
"Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados más allá de su valor escrito, por razones de expresión".
En la edición de 1762, XXIX, 20, agrega:
"En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas más allá de su estricta longitud (...) esto atañe a las pausas, cadencias, etc., tanto como a las cesuras".
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Una nueva acotación de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la encontramos en la cuarta edición de su libro, publicada en Leipzig, 1787 (III, 28):
"Los pasajes en la música en modo mayor los cuales son repetidos en (modo) menor deben ser tomados más lentamente en esta repetición, por causa de las expresión".
El rubato ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo propio de la música romántica (me refiero a la música del siglo XIX).
El problema es que todavía muchos consideran que es sólo aplicable a esa música y, por lo tanto, sería otro elemento expresivo "prohibido" para la ejecución de la música anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cándidas que aún creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qué dice uno de los líderes de la música romántica al respecto: Chopin. El concepto de rubato es poéticamente descrito por él mismo:
"La mano que canta debe desviarse y la que acompaña debe mantener el pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine un árbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo firme, las hojas en movimiento son las inflexiones melódicas. Esto es lo que significa tempo y tempo rubato..."1.
No deja de ser simpático el hecho de que en muchas ejecuciones de intérpretes posrománticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no sólo las ramas se movían con el viento, sino —y muy fuertemente— el propio tronco del árbol. Pero, bromas aparte, es lógico aceptar que, en ocasiones, el acompañamiento también puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperación del tempo es hecha con habilidad, la mente aceptará el tempo fundamental como no interrumpido).
En la primera edición de su libro (op. cit.), Berlín, 1753, III, 28, C.P.E. Bach observa:
"(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele- rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente después".
El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la edición de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al) Tempo rubato (...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una mano fuera de la medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del Tempo
(rubato) no necesita estar limitado por los números...".
Daniel Gottlob Türk, en su Klavierschule, Leipzig, 1789 (edición inglesa, 1804, p. 40) dice:
"Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicación de lo cual es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados. Comúnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipación (o) por retardo...".
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Leopold Mozart en su Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20, escribe: "Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado así, a quien estáis acompañando no debéis ser engañados por la ornamentación y giro de las notas, las cuales él sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente, retardando o apurando, pero debéis seguir tocando en la misma forma de movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista será destruido por el acompañamiento".
Es interesante que revisemos los puntos esenciales del capítulo XI: "De la buena ejecución en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz,
Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlín, 1752:
1 "La ejecución musical debe ser comparada con la entrega de un orador. Tanto el orador como el músico tienen, ambos, la misma intención con respecto a la preparación y la ejecución final de sus producciones. Ellos quieren tocar el corazón, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor de una pasión a otra...".
2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregado en las mentes de los auditores; sabemos también cuánto una pobre recitación daña el más bello discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las mismas palabras por dos personas distintas sonará mejor en una que en otra. Lo mismo es verdad en la ejecución musical: Una pieza cantada o tocada por dos personas diferentes puede producir efectos bastante distintos".
5 "El buen efecto de una pieza de música depende casi tanto del ejecutante como del propio compositor. La mejor composición puede ser estropeada por una pobre ejecución así como una composición mediocre puede ser mejorada y realzada por una buena ejecución".
9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecución. La razón de esto se encuentra no sólo en su formación musical sino en su propio temperamento, que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias personas han aprendido música de un solo maestro al mismo tiempo, con los mismos principios básicos y que ellos han tocado de la misma manera por los primeros tres o cuatro años. Más tarde, después que han dejado de escuchar a su maestro por varios años, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado una ejecución particular adecuada a su propio talento natural y porque no desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos intérpretes siempre alcanzará un mejor estilo de ejecución que los otros".
10 "Ahora investigaremos las principales cualidades de una buena ejecución en general. Una buena ejecución debe ser primero que nada
verdadera y distinta (verdadera, en el sentido de entonación o afinación, y
distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No sólo debe ser escuchada cada nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonación, tanto que todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de hacer cada sonido lo más bello posible. Debe evitar con particular cuidado las digitaciones erróneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del
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arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques. Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase precedente y la nota inicial de la siguiente están en el mismo tono".
11 "La buena ejecución debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...".
12 "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso,
las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor..." (remitirse a la página 60, capítulo sobre la inégalité, que completa esta cita de Quantz).
13 "La ejecución debe ser también fácil y fluida. No importa cuán difíciles puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecución. Una disposición forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado. Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en constante compostura".
14 "...la buena ejecución debe ser variada. Luz y sombra deben usarse constantemente. Ningún auditor será particularmente conmovido por alguien que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por así decirlo, toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternación de Forte
y Piano debe ser observada...".
15 "Finalmente, una buena ejecución debe ser expresiva, y apropiada a cada pasión que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carácter, la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasión principal y las otras que debe expresar. Y ya que en la mayoría de las piezas una pasión constantemente alterna con otra, el ejecutante debe saber cómo juzgar la naturaleza de la pasión que cada idea contiene y hacer su ejecución conforme a esto. Sólo de esta manera hará justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o melancolía. Por ejemplo, cuando prevalece una emoción furiosa, la ejecución debe tener más fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y la situación es la misma en una clase de música opuesta. El agregado de ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire
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o simple melodía debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi- nantes en la melodía principal (...) Las appoggiaturas conectan la melodía y engruesan la armonía; los trinos y los otros pequeños adornos como trinos cortos, mordentes, vueltas (grupetto) le dan vida. La alternación de Piano y Forte eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente".
16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresión de lo que es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresión de lo patético, melancólico y tierno. La melancolía y la ternura son expresadas por intervalos cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aquéllas formando saltos distantes como también por figuras en las cuales los puntos aparecen