6 Working in three dimensions

Zoe MARTÍN LAGO

Doctorado en Filosofía. Universidad de Salamanca.

Autora: Martín Lago, Z.

“La imaginación es la loca de la casa”, decía Teresa de Jesús, y “La loca de la casa” es el nombre que ha elegido el dramaturgo madrileño Juan Mayorga para su compañía teatral. Las palabras de la pensadora mística inspiran también su obra La lengua en pedazos, que pone en escena un posible encuentro entre Teresa de Jesús y un enviado de la Inquisición con motivo de la fundación, por parte de la monja carmelita, del convento de San José. El Inquisidor visita a Teresa en la cocina del convento para interrogarla. Ese es el momento al que asistimos: un interrogatorio que nunca tuvo lugar pero que bien pudo haberse dado. Mayorga propone en esta obra una de las infinitas posibilidades de recreación de dicho momento, ficticio, pero verosímil. Al escribir La lengua en pedazos su intención no es la de recrear algo que sucedió, sino la de dar a la Teresa que él imagina desde nuestro presente, a una Teresa posible. Cuando preguntamos a Mayorga por qué decidió escribir una obra sobre ella, nos contestó lo siguiente:

Los personajes del pasado que más me importan son aquellos por los que me siento interpelado y que al mismo tiempo me son extraños. Yo siempre les decía a los actores cuando hablábamos de La lengua en pedazos que más inte- resante que lo que nosotros pudiéramos decir sobre Santa Teresa, era aquello que Santa Teresa pudiera decir sobre nosotros. Era erróneo a mi juicio decir “estamos haciendo una Teresa feminista” porque si hacemos una Teresa fe- minista de algún modo la estamos ocupando, la estamos reduciendo a una categoría de presente. Por un lado, un personaje del pasado nos obliga a fijar- nos en él porque tiene algo de outsider, de monstruoso en el sentido barroco. También me interesan porque no los comprendo del todo, porque son miste- riosos. Y las obras, más que presentar una tesis sobre ellos, lo que hacen es explorar su propio misterio.1

¿Quién es Teresa? ¿Qué hay en cada uno de nosotros de este personaje? Mayorga no propone una tesis sobre su personaje, sino que trata de explorarlo, de dejar que hable y que nos deje ver quién es, cómo es su mundo y de qué manera se relaciona con él para que, a partir de esa situación dada, seamos nosotros, los espectadores, quienes nos hagamos las preguntas. El personaje de Teresa es rico porque es complejo: persigue un objetivo pero duda de su propia capacidad para lograrlo, duda incluso de si debe realmente llevarlo a cabo y, en el camino, se encuentra con un obstáculo, un Inquisidor. Y el Inquisidor es Teresa, es su “otro yo”. El Inqui- sidor conoce a Teresa mejor de lo que se conoce ella misma, ha estudiado su vida, ha hablado con todos sus seres queridos, conoce los libros que ha leído y las palabras que ha pronunciado. Aquí está el conflicto. Asistimos a una obra en la que se da un triple juicio: El Inquisidor acusa a Teresa, pero es a la vez ella misma quien se plantea las preguntas que la desestabilizan. Al mismo tiempo, el espectador, desde su asiento y su contexto presente, es testigo y toma parte en el juicio a la monja. Este último juicio, el que hace finalmente el espectador, tiene lugar con una ventaja fundamental: la que nos otorga la perspectiva temporal. Para el espectador de hoy, el personaje histórico de Teresa es interesante sólo si puede aportar algo a nuestro presente. Esta es la premisa que guía las decisiones dramatúrgicas de Juan Mayorga, y que le lleva a abrir para los personajes una puerta en silencio, pues sólo en silencio podemos escuchar las voces que nos hablan desde otras épocas.

1 _{http://www.actoresrevista.com/juan-mayorga-hay-un-redescubrimiento-del-teatro-como-lugar-de-resistencia/}

El espectador que asiste a La lengua en pedazos entra en el juego de una forma de con- cebir el teatro que tiene como pilar fundamental la imaginación. En este sentido afirma Mayor- ga que “el origen del teatro, y su mayor fuerza, está en la imaginación del espectador. Si hace del espectador su cómplice, el teatro es imbatible como medio de representación del mundo2 _”.

Así, la imaginación es uno de los ejes principales de su producción dramática y se vincula es- trechamente con otra necesidad de la que ya hemos hablado, la complicidad con el espectador. El espectador para el que escribe no puede ser pasivo, sino que, para cerrar el sentido de la obra, tiene que participar de manera activa en el proceso de recepción. La obra cierra su sentido sólo si el espectador entra en el juicio a Teresa, si desde su butaca plantea al personaje las cuestiones que le interesan y si se deja cuestionar por la monja. Para ello, Mayorga se sirve tanto de na- rración de la anécdota, como de diversos recursos metateatrales, como las interrupciones o las apelaciones directas al espectador.

Y, ¿por qué Ávila en el siglo XVI? ¿por qué hablar de Teresa ahora? Estas decisiones, que pueden parecer derivadas simplemente del gusto o los intereses del autor, se desprenden, como consecuencias lógicas, de la concepción que tiene Mayorga del teatro y de la filosofía que subyace en ella. El valor que tiene esta obra no es un valor histórico, pues hemos visto que no se trata de reconstruir unos hechos que tuvieron lugar –o que pudieron tenerlo; su va- lor es el de hacernos escuchar las voces del pasado, porque el pasado siempre está abierto y desde nuestro presente decidimos, re-construimos y re-elaboramos el pasado continuamente. La mera elección de un tema, de un personaje o de una situación es en sí misma una elección ética y política. En cada época se reavivan unas historias y no otras, pues elegimos con quién queremos sentirnos identificados. Basta echar un vistazo a la historia para entender por qué en cada momento se sacan a la luz unos acontecimientos u otros, y la cuestión de fondo es siempre la misma: del lado de quién queremos estar, de los vencedores o de los vencidos. Ahí está la verdadera apuesta ética y política, el compromiso del dramaturgo. Mayorga considera que el dramaturgo, para desarrollar de una manera efectiva su trabajo, debe evitar dos extremos. El primero es el historicismo, esto es, intentar poner al espectador en la situación temporal de la obra, tratar de hacer de él un observador presencial. En el caso de La lengua en pedazos, este extremo consistiría en tratar de introducir al espectador realmente en la cocina del convento de San José. El dramaturgo descarta esta perspectiva por algo a lo que ya hemos aludido antes: la ventaja que otorga la perspectiva temporal. El espectador que presencia esta obra pertenece al siglo XXI, a nuestra actualidad. Esto tiene una serie de implicaciones, como que conozca ya de antemano la historia de Teresa, que haya leído incluso sus libros, que conozca y tenga un juicio propio sobre la Inquisición, etc. Pero también en un plano más profundo, el espectador tiene otros códigos, otras palabras, otras referencias heredadas de la historia que ya ha transcurrido entre aquel momento y nuestro presente. Y este acervo es importante porque enriquece nuestra forma de entender aquel momento. Tratar al espectador como si su conocimiento del pasado no existiera no sólo es un imposible, sino que además es contraproducente, pues implicaría empobrecer y limitar las posibilidades de encontrar sentidos en su recepción de la obra. El otro extremo a evitar es el de la actualización radical, es decir, la apropiación de un personaje de otro tiempo para poner en su boca el discurso del autor. Este extremo es considerado por Mayorga

como una forma de traición hacia el personaje y hacia el espectador. La traición al personaje es evidente, pues se hace uso de él para los fines del dramaturgo, y tiene una doble forma: en primer lugar, al apropiarse de su voz, el dramaturgo niega al personaje la posibilidad de ser es- cuchado por los espectadores del presente y, en segundo lugar, al poner sus propias palabras en boca del personaje, el dramaturgo impone su discurso y enmascara al personaje bajo su propio lenguaje. La traición al espectador es quizá más sutil y por ello también más peligrosa, pues el espectador recibe en la obra una lectura única –la propuesta por el dramaturgo-, de un personaje que es, en esencia, complejo. Mayorga encuentra entre estos dos extremos una vía intermedia por la que conducir su escritura y logra plasmarla con efectividad en sus obras.

Yo creo que frente a esas dos posibilidades hay una alternativa, que por utili- zar una expresión benjaminiana, es construir una imagen dialéctica, una cita imposible entre el presente y el pasado. De algún modo una cita tensa, en la que no haya una apropiación entre el presente y el pasado. El presente y el pasado se citan y de esa cita resulta una desestabilización del pasado y del presente. El pasado es imprevisible también, se transforma, aparece de repen- te de otro modo3_.

Siguiendo esta línea de pensamiento, entendemos que la misión del dramaturgo es, para Juan Mayorga, la de desarrollar una poética capaz de empujar al espectador a que, desde el mundo que se le propone en la escena, y guiado por su imaginación, pueda interrogar a su propio mundo. La imaginación sirve de acicate para la reflexión, pues con ella recreamos mun- dos pasados y creamos mundos nuevos, lo que nos permite descubrir que no tenemos por qué conformarnos con lo que hay, ya que podemos imaginar otras opciones que nos lleven a otros mundos posibles. No siempre es fácil. Siempre es arriesgado. Pero imaginar un mundo distinto al nuestro es el primer paso en el trabajo de cimentar el camino hacia el cambio, la manera de orientarnos al futuro para que no sea consecuencia de este presente deshumanizado, sino fruto de alguno de esos presentes mejores que imaginamos.

3 _{http://www.actoresrevista.com/juan-mayorga-hay-un-redescubrimiento-del-teatro-como-lugar-de-resistencia/}

LA MASACRE DE LA ESCUELA SANTA MARÍA DE IQUIQUE DE 1907: