La inserción en el medio con la cámara es una decisión de gran trascendencia en el transcurso de una investigación. Si la simple presencia del etnógrafo con un cuaderno y un bolígrafo, o con una grabadora de pequeñas dimensiones, puede transformar las relaciones que establece con sus informantes, qué no 87 E. de Brigard (1975). “Historia del cine etnográfico”. En E. Ardèvol; L. Pérez Tolón (1995). Imagen
puede pasar cuando se introduce un aparato más espectacular como es la cámara y los micrófonos direccionales, los trípodes, etc.
En este sentido, la situación ideal sería la de disponer de tanto tiempo como fuera necesario para que la comunidad o entorno estudiado se pudiera acostum- brar a la presencia del equipo de investigación, conocer el alcance del proyecto, colaborar en él, dar su opinión, etc., en definitiva, conseguir una previa familia- rización del investigador con sus informantes y viceversa. Entrar con la cámara desde el principio en contextos desconocidos por el investigador puede incre- mentar la distancia con los informantes, además de registrar gran cantidad de material sin un propósito definido. Ciertamente aquí, como en relación con el trabajo de campo en general, hay quien defiende la opción de lanzarse a filmar de repente sin saber qué se quiere hacer con todo ello y como medida para evitar sesgos provenientes del conocimiento previo del medio que se pueda tener. En general, se recomienda llevar a cabo prospecciones iniciales que permitan la fa- miliarización con los sujetos y el contexto que hagan útil la inserción posterior con la cámara. La clave de todo ello está en el hecho de detenerse a considerar para qué se incluye una cámara entre los instrumentos de investigación y qué consecuencias puede conllevar su inclusión.
Es por todo ello que J. Grau88, por ejemplo, propone tener en cuenta los
siguientes puntos a la hora de generar productos audiovisuales en el marco de proyectos de investigación antropológica:
Partir de un marco teórico vertebrado desde la antropología. •
Estar informados por un primer trabajo de campo prolongado de tipo •
prospectivo, un diseño metodológico y técnico específico y una nueva fase de trabajo de campo tan dilatada como sea necesario.
Ser explícitos respecto a los criterios metodológicos y los supuestos teóri- •
cos e ideológicos de partida.
Usar el apoyo audiovisual para enriquecer la teoría antropológica y no •
para dotar de espectacularidad efectista un trabajo de investigación. Contemplar también condiciones de falsación en lugar de convertirse •
únicamente en un ejercicio de verificación. 88 J. Grau (2000).
Parece quedar claro, después de lo que hemos ido viendo, que una an- tropología visual que no explore los efectos de representación puede caer en las trampas de una objetividad que se base en la técnica y no en el método. Incluso algunos teóricos del cine etnográfico han llegado a argumentar que la realidad socialmente construida –la cultura– se puede entender a partir de una obser- vación detallada sin ayuda de ninguna teoría científica.
J.R. Rollwagen ha criticado con dureza este planteamiento y ha señalado que hay que superar la idea de que el foco del cine etnográfico deben ser los aconteci- mientos “naturales” de una cultura, sin determinar qué se entiende por tal cosa, y que esto requiere entender la teoría antropológica para tratar el tema con un rigor científico más grande. Para este autor, pues, la etnografía no es la recogida de lo que dicen los seres humanos o lo que hacen, sino la interpretación de estas
observaciones en el seno de un marco teórico desarrollado.89
Por esta misma razón, el cine o la fotografía etnográfica no deben ser simple- mente la grabación de lo que el ser humano dice y hace, sino la interpretación de estos registros en el marco de la disciplina antropológica, incluyendo la to- talidad del proceso de filmación, desde su concepción hasta la ejecución, la edición y la presentación.
De esta manera, un cineasta o un fotógrafo que observa con la cámara ya interpreta, al decidir qué quiere mirar y hacia dónde se dirige la cámara. Si el realizador no tiene un marco teórico en antropología, lo que hará es interpretar la cultura observada desde su propio conocimiento cultural, y será su sentido común el que guiará los movimientos de la cámara.
En cualquier caso, como sucede con las notas y los diarios de campo, el et- nógrafo recoge los datos de acuerdo con los objetivos de la investigación –que a menudo pueden cambiar en el transcurso de la investigación– teniendo en cuen- ta su formación y sus preocupaciones teóricas, su personalidad, las características de la unidad o unidades de observación, la participación social que asume o alcanza, etc.
Todo ello se entiende mejor si recordamos que hay dos corrientes generales en antropología en relación con la recogida de datos:
Lo emic,
• que implica la descripción de un sistema cultural estudiado a
partir de cómo lo entienden los nativos.
89 Para conocer más a fondo las ideas de J.R. Rollwagen, puede consultarse: J.R. Rollwagen (1988). “The Role of Anthropological Theory in Ethnographic Filmmaking”. Anthropological Filmmaking. Nueva York: Harwood Academic Publishers.
Lo etic,
• que implica el análisis de un sistema cultural a partir de las herra-
mientas conceptuales elaboradas desde la misma disciplina.
Así las cosas, un cineasta, por ejemplo, sin formación en antropología fil- mará de acuerdo con dos sistemas emic –el de los nativos y su propio como nativo de su cultura–, mientras que un cineasta con formación en antropología puede diferenciar entre los dos sistemas emic implicados y aportar el sistema etic desarrollado en su disciplina para hacer las observaciones y la investigación. La mirada de la cámara estará guiada entonces por un enfoque teórico y refle- xivo. Así pues, cualquier esfuerzo de filmar o tomar fotografías desde un punto de vista antropológico riguroso tendrá lugar tras la realización de un trabajo de campo extensivo en el sistema cultural implicado y la elección del tipo de fil- mación reflejará la elección hecha en el trabajo de campo anterior.
En consecuencia, un trabajo de campo de aproximación emic, en el que se explicitará la naturaleza del sistema cultural tal como lo entienden los par- ticipantes, determinará que la selección del material para filmar o fotografiar se centre en el comportamiento (incluyendo el verbal, como las explicaciones) de los participantes en este sistema cultural, mientras que un trabajo de campo de aproximación emic / etic, centrado en los temas señalados como importantes y significativos tanto para los participantes del sistema cultural como para el antropólogo según el marco teórico trazado por su investigación, elegirá su ma- terial de filmación a partir de las distinciones señaladas como importantes y significativas por los participantes objetos de la investigación y de aquéllas otras que lo son para el antropólogo.
En definitiva, pues, la propuesta es que el cine y la fotografía etnográfica deben estar al servicio de la teoría antropológica, y no al revés. Lo que hace an- tropológico el cine o una foto no es el objeto o los temas tratados, sino el marco de referencia explícito en el que se procede a la filmación. Para una antropología visual, lógicamente, este marco general deberá destacar los aspectos fundamen- tales de la disciplina en la actualidad, como la aproximación en términos de sistemas culturales al estudio de los seres humanos, el acercamiento holístico a los sistemas culturales, la perspectiva comparativa, el estudio de casos o la co- rriente emic / etic.
En resumidas cuentas, sin embargo, una realidad –más bien penosa– parece resultar cierta: el arrinconamiento de buena parte de la etnografía fílmica –al igual que mucha etnografía escrita– en polvorientas estanterías de museos o instituciones académicas. Las razones, para MacDougall (citado en Grau, 2000), habría que buscarlas en el predominio del interés por la anécdota y la excepcio-
nalidad exótica. Las soluciones, tal vez, deberían pasar, entre otras, por repensar la relación del cineasta con la forma de representación elegida para el trabajo de campo, la correlación entre cineasta, espectador y sujetos de estudio, las formas de edición de metraje de acuerdo con el propósito de difusión, los modelos de aproximación al estudio de las situaciones presentadas en los productos audio- visuales, y las analogías entre filme y trabajo académico.
Crawford90 distingue varias categorías de productos fílmicos según el perfil
de la audiencia a quien va dirigido: metraje etnográfico –sin editar, equivalente a las notas de campo–; filmes de investigación –edición del metraje en bruto para propósitos exclusivamente de investigación–; documental etnográfico –que tiene especial relevancia para la antropología, pensado para la gran pantalla y dirigido a una audiencia general–; documental televisivo etnográfico– pensado para la tele- visión y para audiencias no especialistas–; filmes de educación e información –pen- sados con propósitos educativos–, etc.