ŒIL, OBSERVATEUR, ÉCRITURE : POÉTIQUE VISUELLE ET EXPÉRIMENTATION DANS LA FICTION DU 18E SIÈCLE
Diana I. García
A dissertation submitted to the faculty at the University of North Carolina at Chapel Hill in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the
Department of Romance Studies (French) in the School of Arts and Sciences.
Chapel Hill 2016
Approved by:
Ellen R. Welch Suzanne Pucci Dominique Fisher
Jessica Tanner Diane Leonard
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© 2016
iii ABSTRACT
Diana I. García: Œil, Observateur, Écriture :
Poétique visuelle et expérimentation dans la fiction du 18e siècle (Under the direction of Ellen R. Welch)
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TABLE DES MATIÈRES
LISTE DE FIGURES ... vii
INTRODUCTION ...1
CHAPITRE 1: OUVERTURE TEXTUELLE ET PERSPECTIVE: LA POÉTIQUE VISUELLE DANS LES JOURNAUX DE MARIVAUX ...15
Pourquoi Marivaux?...16
Le récit est un théâtre accessible à tout observateur ...21
“Construction” et “Ouverture”: la première feuille du Spectateur français et l’influence picturale dans les œuvres de Marivaux ...24
L’influence de la matérialité visuelle et de l’architecture dans la poétique marivaudienne : l’art Rococo et les stratégies scénographiques de l’art théâtral……… 40
La stratégie du miroir : dispositif phénoménologique et portail vers l’espace textuel………63
L’effet du ‘‘zoom’’ dans les feuilles du Spectateur………. 71
La valeur visuelle de la cinquième feuille du Spectateur……….74
CHAPITRE 2 : OBSERVATION, JEU DE MIROIRS ET EXPÉRIMENTATION VISUELLE DU REGARD ESPION DANS LA MOUCHE OU LES AVENTURES DE M. BIGAND DU CHEVALIER DE MOUHY……….81
Réception de La Mouche : Les critiques en parlent……….. 85
Monsieur Charles Bigand et la tradition des romans-mémoires………...86
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La Mouche dans le contexte de la culture de surveillance du 18e siècle……… 94
Effets de miroir, anamorphoses et dédoublements : la poétique visuelle énigmatique de La Mouche……… 99
La poétique visuelle de La Mouche dans le contexte de la culture visuelle du 18e siècle………. 116
CHAPITRE 3 : RÉTIF DE LA BRETONNE ET LES NUITS DE PARIS : IMAGERIE NOCTURNE ET L’EXPÉRIENCE VISUELLE DU LECTEUR…….. 137
Les Nuits de Paris dans le contexte de la culture matérielle et de la représentation visuelle de la capitale de la fin du 18e siècle……… 140
Les Nuits de Paris : quelques donnés sur l’œuvre………141
Théâtralité et scènes dynamiques : la dimension spectaculaire dans Les Nuits de Paris……….146
Panoramas et Transparents………...148
Lanternes Magiques et fantasmagories : au-delà de la réalité perçue………..157
Mise en scène de l’éclairage et du clair-obscur : la place de Les Nuits dans la rhétorique des « Lumières »……….172
La mise en lumière du personnage de l’aveugle………..182
CONCLUSION………....189
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LISTE DE FIGURES
Figure 1 - ‘‘Établissement de la nouvelle Philosophie’’, gravure de l’ambiance
du Procope montrant Voltaire et Diderot dans un débat, 1779………... 22
Figure 2 - L’enseigne de Gersaint, 1720, huile sur toile………. 32
Figure 3 - La Comédie Française, 1714, huile sur toile……….. 34
Figure 4 - La commedia dell’arte, 1720, huile sur toile……….. 35
Figure 5 - Intérieur Rococo, salon de la Princesse, Hôtel de Soubise, Paris………42
Figure 6 - ‘‘Psyche et Cupidon’’, détail du décor illusionniste, Salon de la Princesse, Hôtel de Soubise, 1737………43
Figure 7 - Détail de la chambre de la Princesse, Hôtel de Soubise………...43
Figure 8 - Détail de boiserie (mise en scène du regard) : ‘‘Le Pasteur Galant’’ de François Boucher, 1738, Hôtel de Soubise………..44
Figure 9 - Hôtel de Rohan, Paris. Architecte : Pierre Alexis Delamair, 1705………...44
Figure 10 - Salon Rococo parisien, 1730-1755………. 45
Figure 11- Avant-scène………. 47
Figure 12 - Gravure en couleur de la représentation du ballet ‘‘ La Princesse d’Élide’’, 1664………... 47
Figure 13 - Théâtre français, gravure en couleur 18e siècle, École Française- Collection Privée, Archives Charmet et The Bridgeman Art Library……… 49
Figure 14 - Perspective à deux points de fuite……….. 50
Figure 15 - Dessin de Ferdinando Galli da Bibiena, ‘‘direzione della prospettiva teorica’’, 1732……….. 51
Figure 16 - Dessin d’un décor de théâtre par le décorateur italien Giuseppe Galli da Bibiena, fin du 17e siècle, début du 18e……….51
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Figures 18, 19 - Pantomètre de Pierre Bullet……….. 57
Figure 20 - Carte de Tendre, pays imaginaire, crée par Catherine de Rambouillet (gravure dans la première partie du roman Clélie (1654-61) de Madeleine de Scudéry)………. 62
Figure 21 - L’entrée de l’Infante, dessin en miniature par Louis le Jeune Boullogne, modèle de médaille fait en 1722………... 76
Figure 22 - Frère Ange et ses dédoublements……… 106
Figure 23 - Miroir Fractal……….. 111
Figure 24 - Tessons de miroirs (apophysis)………....111
Figure 25 - Charles Bigand et ses dédoublements………..113
Figure 26 - Lorgnette en papier carton et corne conçue à Venise au 18e siècle……….125
Figure 27 - Femme à la lorgnette, Henri-Nicolas Van Gorp, 1780………125
Figure 28 - Canne à système optique ou canne-lorgnette, 18e siècle……….126
Figure 29 - Dessin comparant le fonctionnement de l’œil à celui de la caméra obscura……….127
Figure 30 - Principe du fonctionnement de la caméra obscura………. 127
Figure 31 - Boîte d’optique et gravure en perspective illuminée (collection de Mons), 18e siècle………. 128
Figure 32 - Zograscope, 18e siècle………... 129
Figure 33 - Vue d’optique représentant le Pont de St. Michel à Paris vers 1750…………. 129
Figure 34 - Miroir à angle droit……… 135
Figure 35 - Planche nº13 du Plan de Turgot (1734-1739)……… 144
Figure 36 - Détail de la planche nº 13 du Plan de Turgot par Louis Bretez………..145
Figure 37 - Dessin d’un panorama à l’intérieur d’une rotonde montrant l’angle de vision duspectateur……….149
ix
Figure 39 - Boîte de visionnement illustrant un transparent de Carmontelle………153
Figure 40 - Transparent de Carmontelle, scène de nuit……….154
Figure 41 - Lanterne Magique. Gravure (Frontispice) 18e siècle………..158
Figure 42 - Séance de fantasmagorie au 18e siècle. Gravure. ………..164
Figure 43 - Fantasmagorie de Robertson au Couvent de Capucines en 1797. Gravure……….165
Figure 44 - Illustration du premier réverbère ………173
Figure 45 - Le Hibou-Spectateur, Frontispice du premier volume, Les Nuits de Paris...174
Figure 46 - Frontispice de la 11e partie, Tome VI, Les Nuits de Paris………. 179
Figure 47 - Frontispice de la 5e Partie, Tome III, Les Nuits de Paris………181
1
Introduction
Dans la Première Nuit de LesNuits de Paris, Nicolas-Edmé Rétif de la Bretonne nous fait remarquer la singularité de sa vision idiosyncratique du Paris nocturne de la fin du 18e siècle en déclarant qu’il ‘‘a vu ce que personne n’a vu’’. 1 À l’instar d’un savoyard ou manipulateur de lanterne magique, son Hibou Spectateur annonce ses « tableaux nocturnes » parisiens comme extraordinaires et surprenants : ‘‘On vous présente avec confiance ces tableaux nocturnes, ô concitoyens ! comme les plus curieux qui aient jamais existé. Ils instruiront, en étonnant.’’ (2) Ici le narrateur invite ses lecteurs à se régaler les yeux des spectacles impressionnants offerts par la nuit parisienne. En promettant de l’étonnement, il annonce le lien entre la vision et le sens de l’émerveillement que l’auteur établit, non par la représentation encadrée d’un tableau mais à travers ses techniques narratives.
Cette œuvre est importante pour l’étude de la poétique visuelle dans la fiction du Siècle des Lumières car elle constitue un exemple de la remise en cause de la rhétorique traditionnelle sur la vision et les approches visuelles dans l’art littéraire du 18e siècle.
Souvent, les théoriciens modernes qui explorent cette thématique concernant la vision et le sujet observateur en littérature attribuent une approche systématique ou catégorique à
l’articulation du visible au 18e siècle. Par exemple, aux cinquième et septième chapitres de Les mots et les choses, Michel Foucault voit les manifestations culturelles du 18e siècle comme faisant partie d’une trajectoire linéaire et quadrillée qui prépara le terrain pour le déploiement de ce qu’il appelle la ‘‘curiosité nouvelle’’ au 19e siècle :
2
Les dernières années du XVIIIe siècle sont rompues par une discontinuité symétrique de celle qui avait brisé, au début du XVIIe, la pensée de la Renaissance ; alors, les grandes figures circulaires où s’enfermait la similitude s’étaient disloquées et ouvertes pour que le tableau des identités puisse de déployer ; et ce tableau maintenant va se défaire à son tour, le savoir se logeant dans un espace nouveau.2
Selon lui, le 18e siècle fut marqué par l’essor des sciences et de l’histoire naturelle dont l’approche méthodologique à la classification des savoirs instaura des démarches d’ordre descriptif dans tous les domaines, y compris le domaine de l’optique et de la littérature. Son argument, alors, laisse peu de place pour aborder des exemples plus singuliers et subjectifs qui dévient de la norme.
Cette perspective totalisante et chronologique est partagée par Jonathan Crary dans
Techniques of the Observer. Conformément à l’argument de Michel Foucault qui soutient le caractère objectif et descriptif de l’articulation du visible au 18e siècle, Crary affirme que le concept de la vision au Siècle des Lumières est assujetti à un principe normatif, fixe et statique : celui de la caméra obscura, avec sa technique de visualisation immobile. Selon lui, c’est au 19e siècle où la définition du sujet observateur change grâce aux transformations socioéconomiques et à l’industrialisation qui permirent une nouvelle circulation du savoir technique et une
restructuration subjective de l’expérience visuelle des spectateurs. La subjectivité visuelle au Siècle des Lumières par rapport au 19e siècle est alors pour Crary virtuellement inexistante.3
À l’instar de Jonathan Crary, la thèse de Joanna Stalnaker dans The Unfinished Enlightenment s’appuie sur l’argument foucauldien qui soutient la prééminence de la vision
2Michel Foucault, Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines (Paris: Gallimard, 1966), 137, 230.
3Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT
3
objective au 18e siècle.4 Pour elle, le terrain d’investigation littéraire au 18e siècle est étroitement lié au champ de l’histoire naturelle, à l’essor de la culture matérialiste et au discours scientifique de l’époque. Son livre analyse l’emploi des techniques narratives dans la prose du 18e siècle, en particulier les descriptions dans le domaine de la peinture et de l’histoire naturelle, pour montrer la façon dont la vision descriptive prime sur le récit.
Or, il y a des récits du dix-huitième siècle dont les jeux de perspective constituent de véritables sources d’innovation narrative qui dépassent le domaine purement descriptif et la visualisation immobile et qui démontrent que le genre descriptif n’est ni générique ni
catégorique, mais constitue plutôt un champ d’expérimentation précis de la relation symbiotique, et par ailleurs non exclusive, entre la science et la littérature.
Face à ces approches théoriques qui excluent toute manifestation culturelle marginale qui, selon Crary, aurait été « imparfaitement constituée » au Siècle des Lumières, nous voulons démontrer qu’en France il y eut nonobstant des approches singulières et idiosyncratiques importantes aux concepts de la vision et de l’observateur au 18e siècle, particulièrement dans le domaine de la littérature. Ces représentations littéraires qui touchent à la thématique de la perception visuelle furent, bien entendu, un produit de leur milieu historique et socioculturel, mais ne furent pas limités par le discours catégorique dominant de leur époque.
Sur ce point, le professeur d’histoire Martin Jay affirme dans son étude exhaustive sur le statut épistémologique de la vision dans la pensée moderne en France, que le discours sur l’œil et la vue au cours du 17e et 18e siècles témoigne d’une complexité qui dépasse toute théorie
4Joanna Stalnaker, The Unfinished Enlightenment, Description in the Age of the Encyclopedia (Ithaca: Cornell
4
soutenant une approche homogène et totalisante au concept de la vision.5 Selon Jay, dans les cercles savants le sens de la vue était le sujet d’un débat continuel qui oscillait entre la
normalisation de la perspective sur le monde externe et l’ambivalence de l’exploration dans les domaines de l’observation et de la science optique. Bien que l’œil et la vue furent prééminents dans la discussion concernant la hiérarchie des sens, Martin Jay souligne qu’il faut bien convenir que les approches culturelles, scientifiques et philosophiques au concept de la vision n’étaient ni uniformes ni homogènes, mais plutôt multiples et diverses, comme nous voulons démontrer avec notre analyse.
Dans le même esprit, Stuart Clark affirme dans son livre intitulé Vanities of the Eye
qu’au 18e siècle il y eut une fascination avec la récréation visuelle séculière résultant, à la fois, des débats philosophiques concernant la fiabilité de l’œil pour accéder à la vérité visible, et de la démystification progressive du sens spirituel attribué à la vision.6 Cela mena à de nouvelles approches qui incorporèrent l’artifice des technologies et des techniques optiques qui
bousculèrent les rapports entre l’observateur et les objets virtuels pour redéfinir la façon dont on interagit avec la pluralité du monde physique.
Dans ce contexte du discours épistémologique moderne sur la vision et à la lumière des approches théoriques de Martin Jay et Stuart Clark, nous proposons une analyse de trois œuvres littéraires dont l’approche narrative diverge de la thèse foucauldienne pour nous montrer par contre des tentatives plus subjectives, imaginatives et dynamiques dans la représentation des spectacles visuels en prose qui dévient de la norme bien avant les manifestations au 19e siècle. Notre étude propose de remettre en cause cette thèse en démontrant que certains récits du 18e
5Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (University of
California Press, 1993).
5
siècle ne sont ni seulement descriptifs ni limités à ce que Stalnaker dénomme ‘‘l’expérimentation générique’’ qui désignerait l’art du récit dans sa totalité.7
À ce propos, notre travail concerne l’étude de la poétique visuelle dans les récits de trois écrivains français du 18 siècle : Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, Charles de Fieux dit le chevalier de Mouhy et Nicolas-Edmé Rétif de la Bretonne. Notre approche se centre sur
l’analyse de l’influence que la culture de l’observation du spectacle urbain eut sur les œuvres de ces auteurs et sur leurs techniques narratives où la vision et l’imagerie visuelle figurent comme un outil de création. Parmi les éléments à connotation visuelle que nous analyserons se trouvent : les personnages du spectateur et de l’espion, les effets de miroir, les techniques du
rapprochement visuel, la perspective ou vue d’angle, l’incorporation de l’art pictural, de l’art architectural et théâtral de l’époque, l’influence des transformations de l’éclairage urbain parisien et de l’avènement des appareils optiques tels que les transparents ou boîtes de visionnement, les vues panoramiques, les lanternes magiques, les miroirs anamorphiques, les polémoscopes et les zograscopes, entre autres. Nous nous intéressons particulièrement aux stratégies narratives qui incorporent ces éléments, comme, par exemple, la manipulation de la perspective, les
descriptions en mouvement, les apparitions multidimensionnelles des personnages, les effets de lumière et l’effet de « zoom » que ces auteurs emploient pour transformer leurs récits en
instruments de vision. Notre analyse vise essentiellement à montrer comment ces écrivains utilisent des techniques narratives pour avoir une approche perceptuelle plus subjective, idiosyncratique et non-catégorique à la création littéraire. Avec leur approche expérimentale à l’écriture qui incorpora des éléments de la culture matérielle et visuelle de l’époque, et qui apparaît bien avant celles du 19e siècle, ces auteurs développèrent une littérature plus interactive
6 et originale pour attirer le public lecteur.
Contrairement aux idées exposées par Foucault sur l’esthétique du tableau soutenant la description organisée, liée au modèle scientifique, le 18e siècle a produit des ouvrages qui rompent avec cette logique et qui sont différents des descriptions minutieuses du Tableau de Paris d’un Louis-Sébastien Mercier, par exemple. En fait, l’idiosyncrasie de la subjectivité visuelle est bien présente dans les Journaux de Marivaux, où le personnage narrateur du Spectateur engage la perception des lecteurs en brisant l’écran imaginaire qui les sépare de la scène pour les entraîner dans un espace textuel plein de dynamisme où la perspective est multiple et mobile. Elle est aussi présente dans le roman espion La Mouche du chevalier de Mouhy, dans lequel le désordre des dédoublements physiques des personnages et des effets de miroir
déstabilisent le concept de la vision linéaire et objective pour présenter une multiplicité de perspectives qui bousculent la notion d’un système de surveillance efficace. La pluralité d’éléments empruntés par Rétif à la culture visuelle de son époque et qui figurent dans les techniques narratives de Les Nuits de Paris témoignent d’un souci d’originalité dans la
représentation subjective de l’espace textuel et de l’imaginaire nocturne, ainsi que d’un intérêt de la part de l’auteur d’engager ses lecteurs dans une expérience visuelle. Ces œuvres que nous analyserons font preuve d’une volonté créative qui dépasse la catégorisation.
Or, on se demandera pourquoi ces trois auteurs—Marivaux, Mouhy et Rétif— s’intéressèrent à la thématique de la perception visuelle. Ce fait s’explique, à notre avis, par les transformations socioculturelles qui eurent lieu au cours du 18e siècle en France et qui changèrent les approches philosophiques, littéraires et artistiques au concept de la vision.
Au Siècle des Lumières, l’héritage des théories scientifiques et philosophiques
7
et la vision dans l’histoire intellectuelle d’Occident (ex : Platon et l’allégorie de la caverne, Aristote et la théorie de l’émission des rayons de lumière, la dioptrique de Kepler et Descartes…) —évolua grâce aux changements qui surgirent autour de la révolution empirique qui destitua les codes de la perspective basée sur des abstractions géométriques séparant le corps (l’œil), la fonction conceptuelle de l’esprit et l’objet de vision. Dans le contexte des approches
expérimentales, l’œil en tant qu’outil du savoir devint alors un objet d’étude dans les domaines scientifique et littéraire. Au cours du 18e siècle en France, un certain nombre d’écrivains et de philosophes s’intéressèrent au fonctionnement de l’œil et au rapport existant entre la vision et la connaissance, la perception et la pensée, la lumière et l’obscurité. Le discours qui surgit autour de cette thématique eut des implications théoriques importantes tant pour le domaine de
l’épistémologie que pour celui de la littérature tout au long et au-delà du 18e siècle. Dans la République des Lettres, le discours sur la vision et l’œil était par ailleurs
vivement présent dans presque tous les domaines du monde de l’édition au Siècle des Lumières. En effet, de nombreux topoï littéraires empruntés au champ de l’optique ont rempli les pages des romans, des traités philosophiques et scientifiques, et des pièces de théâtre aux 18e et 19e siècles : le miroir, la réflexion intellectuelle, la lanterne magique, le voyeur, l’espion, les lorgnettes, le tableau, la lumière, le spectateur, et le personnage aveugle, entre autres, figurent parmi les éléments qui soulignent l’importance culturelle qu’on attribue à cette thématique. C’est
l’expérimentation dans le domaine de la science optique qui poussa Denis Diderot à publier sa
8
curieux qui s’intéressa de plus en plus à ce sujet.8 Ces périodiques se sont de plus en plus répandus au cours du 18e siècle, entraînant une intensification des échanges des savoirs scientifiques, techniques et littéraires dans les grands espaces urbains de l’époque avec la publication, dans le format in-quarto, d’observations, des récits d’expérience scientifique et des réflexions théoriques, ainsi que des comptes rendus sur une grande variété de sujets, y compris l’anatomie de l’œil et son fonctionnement, les nouvelles technologies et instruments visuels, et des thèmes relatifs au champ de l’optique.
Le fait qu’on était en train d’expérimenter avec le concept de la vision subjective à l’époque ouvrit la voie à l’incorporation de ce discours dans le domaines de l’art et de la
littérature au sein d’une culture urbaine en pleine transformation. Dans les domaines de la fiction et du journalisme de l’époque, le concept de la relation cognitive entre le lecteur et l’espace textuel se révèle souvent dans la représentation d’un narrateur observateur dont le regard subjectif nous fait voir autrement et nous mène dans un réapprentissage actif de la lecture. Contrairement à la définition que nous offre Jonathan Crary pour qui un « spectateur » est un observateur passif, la vue des spectateurs dans les œuvres de fiction que nous analyserons transforme l’espace narratif et jette une « lumière » idiosyncratique sur l’espace, les objets et les personnages « examinés » permettant au lecteur d’emprunter une nouvelle perspective sur l’œuvre en question. Tel est le cas des récits des observateurs que nous analyserons et dont les stratégies narratives cherchent à faire de la lecture une expérience visuelle. En tant que
8Le Journal des Savants (dit aussi Sçavans) était un périodique littéraire et scientifique fondé à Paris par Denis de
Sallo en 1665. Ce fut un important moyen de circulation des nouvelles littéraires et scientifiques dans les cercles lettrés tout au long du 18e siècle. On le supprima en 1792, mais il réapparut en 1816 et perdure depuis soutenu par
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journalistes, dramaturges, romanciers et observateurs curieux, Marivaux, Mouhy et Rétif—ces deux derniers qui par ailleurs travaillaient comme espions—étaient tous les trois des auteurs certainement réceptifs aux nouveaux développements concernant l’œil, la vision et les spectacles de la vie urbaine, et donc ils ont vu les possibilités créatives que cette thématique offrait aux écrivains qui s’intéressaient à incorporer l’imagerie visuelle dans leurs techniques narratives. Ainsi, face aux notions statiques sur le statut de la vision au 18e siècle proposées par Foucault et Jonathan Crary nous voulons combler la lacune concernant les approches à la thématique de la vision dans la littérature fictionnelle du Siècle des Lumières en montrant trois exemples d’auteurs qui expérimentèrent avec la subjectivité visuelle dans leurs techniques narratives pour structurer leurs récits bien avant les écrivains du 19e siècle. Nous voulons montrer que les techniques narratives employées par Marivaux, le chevalier de Mouhy et
Rétif dans leurs œuvres font preuve d’un rapport d’intermédialité ou d’un transfert des procédés esthétiques entre la culture matérielle, les sciences, les arts visuels et la littérature au 18e siècle et que ce lien permit de changer le rapport avec le lecteur.9 Cette étude ne porte pas sur une analyse psycho-analytique de la vision. Nous parlons de la poétique visuelle dans ces œuvres littéraires dans un contexte plutôt narratologique et esthétique et son rapport au développement de la culture du spectacle urbain. Ainsi, notre thèse s’éloigne du concept de la déchirure
psychologique, de la division de l’être et du dédoublement explorés par Jacques Lacan pour se centrer par contre sur l’analyse des techniques narratives et l’influence de la culture visuelle dans
9L’intermédialité est un concept qui surgit deux siècles plus tard, dans la décennie de 1960, avec George Maciunas
et le mouvement Fluxus dans les domaines des arts et de la littérature, particulièrement dans la poésie expérimentale, et qui suppose la fusion ou le mélange des média entre eux (intermédia). C’est une notion qui explore les rapports expérimentaux entre le langage verbal et le langage visuel. Les techniques associées à ce concept impliquent une fusion conceptuelle d’éléments visuels avec l’univers textuel et un transfert des procédées esthétiques qui rendent le texte en question en instrument visuel. Voir l’article de Bettina Thiers, ‘‘Penser l’image, voir le texte. L’intermédialité entre histoire de l’art et littérature’’ dans La vie des idées, le 29 juin, 2012.
10 la création du récit.
Qu’entendons-nous par poétique visuelle ?
La définition du terme « poétique » est traditionnellement associée à l’art d’écrire. C’est un concept lié aux fonctions du langage et aux signes qui le constituent. Dans un contexte plus large, le terme « poétique » concerne aussi les théories de la création littéraire.
Pour nous, le concept de « poétique » est celui qui est proche de la notion aristotélicienne du mot : c’est-à-dire celui qui désigne l’art de créer, de produire une œuvre littéraire. Dans le contexte de notre étude, c’est une notion qui comprend les éléments visuels sur lesquels s’appuie la relation cognitive entre l’auteur, les images textuelles formées dans l’esprit lors de la lecture et les lecteurs qui les interprètent. Notre définition de « poétique visuelle », dans le contexte
littéraire du 18e siècle, veut mettre en valeur deux choses : les éléments textuels qui font directe et indirectement référence au sens de la vue, le contexte socioculturel qui oriente les stratégies narratives des auteurs que nous analyserons et le processus de visualisation permettant au lecteur de conceptualiser le sens d’un texte.
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Les œuvres
Notre étude consiste dans l’analyse de la poétique visuelle de trois œuvres littéraires du 18e siècle. Plus précisément, nous présentons une analyse des stratégies narratives que trois auteurs de l’Ère des Lumières emploient pour déployer une approche idiosyncratique au concept de la vision et du spectateur dans le récit. Il s’agit aussi d’une exploration de l’influence que la culture du spectacle a exercée sur ces auteurs et leurs approches pour représenter des éléments visuels dans leurs œuvres.
Le premier chapitre se concentre sur l’analyse de la mise en scène de la perspective et de l’imagerie visuelle dans les Journaux de Pierre de Marivaux, publiés entre 1721 et 1724. En incorporant l’analyse de Suzanne Pucci qui soutient le lien existant entre la figure du spectateur, les pratiques journalistiques du 18e siècle et l’approche narrative de Marivaux, nous montrons, avec des exemples textuels et des lectures comparatives de quelques œuvres du peintre Jean- Antoine Watteau, la façon dont cet auteur transpose le dynamisme qui caractérisait les
publications in-8 ou in-16 portables et mobiles, ainsi que la culture matérielle à cette époque-là, dans cette série de « feuilles volantes » dans lesquelles figure le personnage d’un observateur.10 Nous présentons aussi une analyse de l’incorporation et de l’emploi que Marivaux fait des stratégies visuelles utilisées dans les décors de théâtre, dans la peinture et l’art Rococo, dans l’effet de profondeur visuelle et de multi-perspectivisme offert par les miroirs et dans l’architecture—des stratégies telles que la perspective à deux points de fuite ou perspective d’angle—, ainsi que des techniques de rapprochement visuel, pour introduire une forme plus dynamique et moins catégorique de visualiser l’espace textuel. Notre but et de contester la
10Suzanne Pucci, Sites of the Spectator. Emerging Literary and Cultural Practice in Eighteenth-Century France
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tendance à catégoriser les œuvres de cet auteur dans deux domaines différents et dissemblables. Nous voyons, par contre, le lien qui existe entre sa prose et son théâtre et voulons faire
remarquer que son immersion dans le monde du spectacle a contribué à sa formation comme écrivain.
En outre, nous voulons illustrer les stratégies narratives que Marivaux emploie pour rompre avec la perspective linéaire ou le concept du « proscénium » et pour incorporer les lecteurs dans l’espace textuel afin de les engager dans une expérience visuelle et subjective de lecture. Notre étude a pour objectif de montrer la relevance du lien entre l’art théâtral et l’art narratif.
Le deuxième chapitre porte sur l’analyse de la poétique visuelle du roman La Mouche ou les Aventures de M. Bigand publié en 1736 par Charles de Fieux dit le chevalier de Mouhy. Dans ce roman, le narrateur protagoniste est un espion qui s’approprie des objets et des personnages qu’il observe pour les transformer en image, morcelant l’intégrité originelle de ce qu’il observe pour nous rendre une représentation fragmentaire et multidimensionnelle de l’espace narratif et des personnages. Dans ce chapitre, nous analysons des exemples textuels où figurent des scènes d’observation et d’espionnage et les effets d’optique et de perspective qu’elles évoquent ; les effets de miroir qui se révèlent dans les démultiplications et anamorphoses récurrentes des personnages et leur signification, et les stratégies narratives employées par Mouhy pour renverser nos suppositions sur la culture de l’observation et l’efficacité du système de
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ménages et les espaces de loisirs au cours du 18e siècle et l’imaginaire visuel que Mouhy évoque dans son œuvre. Nous proposons cette analyse afin de révéler un aspect important de ce roman.
Le troisième chapitre porte sur l’étude de la poétique visuelle de Rétif de la Bretonne dans Les Nuits de Paris ou le Spectateur Nocturne, une série de récits où figure un narrateur qui se dénomme le « Spectateur Nocturne », et qu’il publia entre 1788 et 1794. Notre analyse textuelle vise à montrer comment cet auteur met en scène une vision idiosyncratique du Paris nocturne à la veille de la Révolution en incorporant des techniques d’illumination employées dans les spectacles théâtraux nocturnes, dans les appareils utilisés dans les divertissements optiques et dans l’éclairage urbain, et dans les techniques picturales du clair-obscur pour nous rendre le théâtre qui était la nuit parisienne avec ses espaces dangereux et marginaux. Nous voulons montrer les stratégies narratives que Rétif emploie pour engager l’imagination des lecteurs. Au-delà des analyses qui parlent de l’approche sociologique et descriptive de cet auteur, nous proposons une autre lecture qui soulèverait la signification pour les études littéraires des techniques que Rétif emprunte aux arts visuels et qui transforment cette œuvre en un instrument visuel. À partir de notre analyse de ces techniques, nous situerons Rétif dans le contexte du discours sur l’épistémologie visuelle au Siècle des Lumières, discours qui touche au lien entre la vision et le savoir. Nous nous intéressons surtout à mettre en lumière la façon dont le personnage du Spectateur Nocturne construit une spatialité textuelle plus imaginative à travers des
techniques narratives qui se rapportent au registre du visuel pour mettre en valeur un sujet épistémologique flou et moins restrictif : celui de l’espace nocturne.
Dans son ensemble, notre étude cherche à montrer la façon dont ces trois auteurs
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15 CHAPITRE 1
Ouverture Textuelle et Perspective : la poétique visuelle dans les Journaux de Marivaux
‘‘Il n’y a point de mal à voir ce que les gens nous montrent.’’ Marivaux, La double inconstance
Souvent, les études littéraires qui se centrent sur les œuvres de Marivaux ont tendance à séparer ses pièces de théâtre et ses récits dans deux domaines différents, voire dissemblables. Pourtant, si l’on lit attentivement les récits qu’il nous présente dans ses Journaux, on remarquera que le théâtre et la prose marivaudienne sont étroitement liées. En effet, l’immersion de
Marivaux dans le monde du théâtre à contribué à sa formation comme écrivain et a façonné une grande partie de sa poétique narrative. Cela se révèle particulièrement dans l’utilisation
récurrente qu’il fait d’éléments ayant rapport à la vision et à l’art de la perspective dans ses
Journaux.
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Pourquoi Marivaux ?
La thématique de l’optique, de la perception et du miroir dans les œuvres de Marivaux a été analysée par de nombreux critiques et de plusieurs points de vue.11 À cet égard et dans un contexte historique et narratologique qui explore la thématique de la subjectivité et de la focalisation narrative après Foucault et Gérard Genette, il y a des philosophes et des critiques comme Jenny Mander qui soutiennent que Marivaux rejette le point de vue subjectif de la voix narrative dans ses récits et d’autres tels que Lionel Gossman et Charles Taylor qui affirment le contraire.12
Influencé par l’approche historiographique aux années 60, l’historien et homme de lettres américain Lionel Gossman affirme que le Marivaux qu’on rencontre dans les Journaux rejette l’idéal d’objectivité pour se concentrer sur sa subjectivité d’auteur. Selon Gossman, dans un article intitulé « Literature and society in the early Enlightenment: the case of Marivaux », Marivaux essaye de démontrer dans ces récits que ce qu’il décrit n’est pas juste un objet du regard, mais plutôt quelque chose que l’auteur ressent et qu’il veut faire voir aux lecteurs. Gossman, en tant que lecteur marivaudien du 20 siècle partant d’une analyse narratologique des points de vue subjectifs, nous dit ceci: ‘‘The variety of points of view and the absence of any absolute standard are essential elements of Marivaux’s work.’’ (317). Par cela il veut dire que les récits marivaudiens, en tant que récits homodiégétiques, se dégagent d’un point de vue subjectif ayant un rapport avec un moment historique particulier où l’idéologie de l’individualisme
11Notamment, Harold Schaad dans Le thème de l’être et du paraître dans l’œuvre de Marivaux, ( Zürich :
Juris-Verlag, 1969). Dans sa dissertation, Schaad examine la dialectique entre les êtres qui se regardent et qui interprètent autrui à travers le regard, les masques et le miroir dans les pièces théâtrales de Marivaux.
12Lionel Gossman, « Literature and society in the early Enlightenment: the case of Marivaux », Modern Language
Notes Vol. 82, No. 3, (1967): 306-333. Charles Taylor, Sources of the self: the making of the modern identity
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s’accroît pour rompre avec la perspective omnisciente de l’auteur.13 ‘‘The eighteenth-century writer’’, nous dit Gossman, ‘‘was less conscious and sure of his relation to society… and for this very reason he became more aware of and interested in his own individuality.’’ (315). D’après Gossman, Marivaux s’appuie sur un précepte commun au 18e siècle : celui qui soutient que le savoir dépend en grande partie de l’expérience qu’on a du monde qui nous entoure : ‘‘Nothing is for us but what is observed. In all the literature and art of the eighteenth-century—in content and in form as well—the point of view plays a crucial role.’’(316). Par « point of view » il veut dire « perspective ».
Semblable à la posture subjective de Gossman, aux années 80 le philosophe et historien Charles Taylor soutient que dans un contexte esthétique lié à l’évolution historique du concept de l’individualisme, l’écriture marivaudienne présente un lien entre le point de vue subjectif et la narration homodiégétique, et de ce lien se dégage une perspective « expressiviste ». Cette
perspective, en lien avec l’avènement du Romantisme, donne naissance, selon lui, à une nouvelle esthétique narrative basée sur l’imagination créatrice du « moi » et non sur la théorie
aristotélicienne de la mimésis.
À ce propos, Jenny Mander publie en 1999 son étude sur la narration homodiégétique au 18e siècle intitulé « Circles of learning: narratology and the eighteenth-century French novel » dans lequel ellesoutient que Marivaux rejette le point de vue subjectif dans ses œuvres car il « objective » son propre processus mental : ‘‘Marivaux rejette le point de vue subjectif de
13“Homodiégétique”-terme conçu par Gérard Genette pour désigner le narrateur présent dans la diégèse, l’univers
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l’écrivain, il recherche un point de vue objectif.’’ 14 Tout comme Gossman et Taylor, Mander affirme que les Journaux de Marivaux appartiennent àun moment historique où les récits à la première personne ont un rapport avec l’idéologie bourgeonnante de l’individualisme et le développement des récits autobiographiques. Or, elle se distancie des théories sur la focalisation subjective soutenues par les disciples de Genette pour montrer que les récits homodiégétiques de Marivaux s’appuient sur un « cadre rationnel »15mimétique plutôt que sur la subjectivité d’un point de vue narratif. Dans son analyse des Journaux—analyse qu’on pourrait d’ailleurs qualifier
comme lacanienne—, et particulièrement de L’Indigent Philosophe et du Spectateur français, Mander affirme que le narrateur dans ces œuvres a une « position passive d’un spectateur » qui observe objectivement. L’objectivation ‘‘est révélée tout particulièrement par les métaphores visuelles employées par les narrateurs pour décrire leur activité d’écrivains.’’ (105). Ainsi, Mander signale que le miroir et la mise en scène de l’autoréflexion dans les Journaux ‘‘objective
le sujet à la première personne, et ce faisant, transpose la première personne en la troisième’’ pour la ‘‘scruter impartialement’’ (106). Pour faire son point, elle propose l’exemple d’un extrait tiré de la première feuille de L’Indigent philosophe où le narrateur raconte le moment où il s’est trouvé devant un miroir :
Je m’en approchai, pour voir un peu ma figure… je me regardais comme on regarde un tableau…et il n’y avait pas l’ombre de prudence dans ce visage-là… c’était le vrai portrait de l’homme sans souci, et qui dit : N’ai-je rien ? Je m’en moque. Voilà donc celui qui a mangé tout
14Jenny Mander, « L’écriture personnelle dans les Journaux », dans Études sur les Journaux de Marivaux, sous la
direction de Nicholas Cronk et François Moureau (Oxford : Voltaire Foundation, 2001), 95-120. Publié pour la première fois en anglais sous le titre « Circles of learning : narratology and the eighteenth-century French novel », SVEC 366 (1999), 91-117. L’extrait que nous citons se trouve à la page 104 de l’édition Cronk-Moreau.
15Mander fait allusion à ce qu’elle dénomme “rational mimetic framework” chez Marivaux. Elle définit ce concept
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mon bien, dis-je en m’approchant de ma figure…voyez-vous le fripon ? tout ce qu’il fait, il le ferait encore16
Pour Mander, alors, le dédoublement devant le miroir chez cet auteur n’est qu’une transposition : ‘‘quand les narrateurs de Marivaux prennent leur plume pour écrire, la page d’écriture sert de miroir, leur permettant de replier leur pensée sur elle-même, comme s’ils étaient à l’extérieur et se regardaient comme une troisième personne.’’ (106). Pour nous, cet extrait constitue un parmi de nombreux exemples de la mise en scène du sens de la vue d’un personnage narrateur dont le récit tourne autour ces observations et qui nous incite à voir ce qu’il voit.
Alors, soit que les narrateurs spectateurs dans les récits de Marivaux « s’objectivent », ou bien soit qu’ils « se subjectivent », il est certain que Marivaux introduit une esthétique narrative originale et toute à lui qui s’appuie souvent sur un processus de visualisation de la part du lecteur et sur l’importance de l’observation. Il faut se rappeler que Marivaux a été surtout dramaturge : son sens visuel de l’espace de la représentation et sa conscience de l’importance d’un public observateur a sans doute influencé son esthétique d’écriture ainsi que sa façon de structurer ses récits.
Au-delà des interprétations narratologiques que nous venons de mentionner concernant le point de vue du narrateur dans la prose marivaudienne, et outre les analyses qui voient dans l’emploi métaphorique du miroir un signe de la mise en scène de l’autoréflexion chez le
narrateur, nous voulons montrer comment Marivaux emmène le lecteur avec lui et le fait rentrer dans l’univers diégétique à travers un processus de visualisation et d’évocation d’images
16Marivaux. L’Indigent Philosophe. Dans l’édition des Journaux II de GF (Paris : 2010), sous la direction de E.
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visuelles qui l’aident à interpréter et à façonner le texte.17 En brisant l’écran imaginaire qui sépare le public de la scène, il « ouvre » l’espace narratif aux yeux des lecteurs et construit une perspective plus dynamique et mobile dans le récit. Nous voulons aussi explorer la mise en scène de l’imagerie visuelle et l’invitation au raffinement de la perception du lecteur dans ses œuvres, particulièrement dans le Spectateur français, Le cabinet du philosophe et son dernier essai, Le Miroir, dans le but de montrer que la subtilité du style marivaudien s’appuie, non
seulement dans les tournures du langage, mais aussi sur des stratégies qui font appel au sens visuel des lecteurs.18
Étant donné que l’étude de cette thématique a de nombreux précédents, c’est tout à fait logique qu’on se pose la question suivante : comment faire pour aborder le sujet de l’esthétique marivaudienne et son rapport au visuel sous une autre optique ? En nous centrant sur l’analyse des techniques visuelles employées par Marivaux et sur l’analyse du rôle analogique que joue le miroir dans les Journaux nous espérons combler les lacunes existantes concernant le thème de la poétique visuelle dans certaines de ses œuvres et contribuer à l’étude de cette esthétique
d’écriture qui a été influencée en grande partie par l’évolution de la culture médiatique en France au début du dix-huitième siècle. La circulation des périodiques et de l’art, ainsi que le
développement de la vie urbaine, entre autres, ont contribué à la formation d’un public lecteur
17L’interprétation de Jenny Mander voit dans la métaphore du miroir un signe d’un schisme identitaire chez le
personnage observateur dans les Journaux, une séparation de l’être qui se regarde, ce qui la rapproche de l’analyse psychanalytique de Jacques Lacan sur la schize de l’œil et du regard dans Le Séminaire, livre XI.
18Dans ces Essais critiques sur le théâtre et la littérature, Roland Barthes définit l’adjectif « théâtral » et le concept
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désireux des curiosités visibles et du spectacle mouvant de la grande ville. De plus, nous voulons montrer que le miroir chez Marivaux fonctionne comme dispositif phénoménologique—il
constitue non seulement un de la multiplicité des perspectives ou des points de vue que le lecteur peut adopter quand il lit, mais aussi c’est une allégorie de la dimension spatiale du récit et de l’immersion visuelle du lecteur dans l’univers textuel.
Le récit est un théâtre mobile accessible à tout observateur
Le concept de l’accessibilité et de la subjectivité élaboré par Marivaux par rapport aux objets visibles s’explique par les changements sociaux qui ont lieu en France au début du 18e siècle qui permettent la naissance d’un nouveau public, surtout dans les grandes villes comme Paris. Ces changements ont ouvert de nouvelles possibilités pour les échanges culturels, y
compris les échanges littéraires, ainsi que pour la circulation des biens artistiques parmi un grand nombre de gens appartenant à la bourgeoisie.
Dans un article intitulé « The Spectator Surfaces : Tableau and Tabloid in Marivaux’s Spectateur Français », Suzanne Pucci mentionne le rôle important que joue la sphère publique dans la transformation de la scène littéraire à l’époque où Marivaux publie son Spectateur: ‘‘Roger Chartier19 and others insist on a growing « public » judgement and critique, esthetic as well as social-political in mind, which was articulated in newly constructed, non-institutional, non-administrative arenas.’’20 Selon Pucci et Chartier, de nouveaux espaces d’échange culturel ont surgi dans les milieux urbains, notamment les cafés, où les gens pouvaient se réunir pour
19Roger Chartier, The Cultural Origins of the French Revolution, translated by Lydia G. Cochrane (Durham, N.C.:
Duke University Press, 1991).
20Suzanne Pucci. « The Spectator Surfaces: Tableau and Tabloid in Marivaux’s Spectateur Français » Yale French
Studies, No. 92, Exploring the Conversible World: Text and Sociability from the Classical Age to the Enlightenment,
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partager des idées et avoir accès aux pamphlets, aux journaux, aux périodiques et aux livres en circulation.
Figure 1 « Établissement de la nouvelle Philosophie », 1779
gravure de l’ambiance du Procope montrant Voltaire et Diderot dans un débat
Ces espaces ont permis l’expression de l’individu ainsi que celle des gens appartenant à une collectivité au statut de plus en plus visible. Marivaux lui-même fréquentait des salons et, en particulier, des cafés où il recueillait ses observations de la société de son temps, comme il en témoigne dans la 23e feuille du Spectateur datée du 8 janvier, 1724 :
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qu’ils disent ne vaut rien ; un cinquième survient…en leur faisant convenir amiablement qu’il pense mieux qu’eux sur l’article… Voilà l’histoire de ce que je vis dans l’endroit où j’étais entré.21
Comme on peut bien le constater d’après cet extrait, parmi les sujets quotidiens de conversation dans les endroits fréquentés par les bourgeois se trouvait la littérature.
La définition marivaudienne de la notion du sublime est alors liée au contexte historique de l’époque où Marivaux commence à écrire. Après la mort de Louis XIV en 1715, les
transformations sociopolitiques et les bouleversements de la période de la Régence suscitent une rupture progressive avec les valeurs universelles de l’absolutisme, y compris celles de
l’Académie Française qui au dix-septième siècle se centrait sur la réglementation de la création artistique et la notion de la transcendance de l’œuvre d’art. En même temps, il y a eu le
développement des conditions économiques propices pour l’accroissement des marchés de reproduction artistique et littéraire. Le nombre des périodiques qui circulaient à l’époque nous fournissent un exemple de cet accroissement : selon une étude quantitative de la production en titres réalisée par Jean Sgard, le Siècle des Lumières montre une progression générale de la production de la presse (journaux, périodiques, gazettes, nouvelles, mémoires…). À partir des deux dernières décennies du 17e siècle et les deux premières du 18e, les publications
journalistiques se multiplient comme le signale Sgard : ‘‘on assiste, à partir de 1720, à une progression de plus en plus accentuée qui couvre toute l’époque des Lumières… C’est au cours de la décennie 1680 que se dégage pour la première fois une majorité de journaux durables (64%)…’’22 Ceci est significatif d’une évolution culturelle qui a permis l’apparition de nouveaux
21Marivaux, Le Spectateur français, Feuille XXIII. Dans Journaux I (Paris : GF, 2010), sous la direction de E. Leborgne,
Abramovici et Escola, 242-244. Toutes les citations de cette œuvre seront tirées de cette édition.
22Jean Sgard, Dictionnaire des journaux, 1600-1789, Vol. 2, sous la direction de Jean Sgard (Paris : Universitas,
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espaces de diffusion et d’échange pour l’individu ainsi que pour la collectivité. Les journaux permettent au public lecteur d’approcher les œuvres littéraires, ainsi que toutes sortes de publications savantes, d’une manière très dynamique. Les feuilles du Spectateur, par exemple, font leur apparition dans un format in-8 ou in-16 portable et mobile, ce qui les rend plus accessibles au public. Avec les transitions socioculturelles le mouvement, le hasard et l’instabilité devinrent des éléments qui s’infiltrèrent dans l’esthétique littéraire des écrivains comme Marivaux et qui changèrent la manière d’approcher la lecture interactive.
« Construction » et « Ouverture » : La première feuille du Spectateur français et l’influence
picturale dans les œuvres de Marivaux
Les « feuilles volantes » du Spectateur français de Marivaux nous offrent un exemple de l’expérimentation narrative basée sur l’observation et la création d’images dans l’esprit du lecteur. Publiées entre mai 1721 et août 1724, ces feuilles nous présentent plusieurs « tableaux » ou « portraits » narratifs : les élégants sortant du théâtre, la coquette devant son miroir, le
savetier philosophe, le causeur du café, et maints autres à travers les observations du Spectateur. Or, ce Spectateur n’a aucune caractéristique physique ; c’est le regard d’un « je » qui se trouve placé dans « le parterre » —c’est-à-dire, parmi la foule. En tant que personnage de son propre récit, la position de ce Spectateur parmi le public, y compris un public de lecteurs potentiels, lui permet d’avoir un point de vue subjectif. Dès la première feuille le Spectateur parle de sa méthode d’écriture : « le hasard » : ‘‘je ne sais point créer, je sais seulement surprendre en moi les pensées que le hasard me fait…ce qui me vient d’après le tour de l’imagination que me donnent les choses que je vois…’’ (Feuille I, p.54). Il s’agit ici, non seulement de la
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qu’il appelle le « goût artificiel », qui n’est autre chose que le respect des règles concernant la linéarité du récit. Une première lecture des feuilles du Spectateur pourrait d’abord nous faire penser que ce narrateur fait figure d’illuminé au sens cartésien—c’est-à-dire atteint d’un « coup de lumière » mystique et révélateur—mais, en fait, ce qu’il met en marche c’est la mise en place d’un système narratif qui nous révèle un point de vue fragmentaire où la subjectivité du « je » remplace la perspective omnisciente de « l’auteur ». Le Spectateur s’adresse au lecteur dès la première ligne : ‘‘Lecteur, je ne veux point vous tromper…’’ (7), nous dit-il. Mais les apparences sont trompeuses, donc, premier signe de la mise en jeu narrative.
La première feuille qui sert de préface à l’œuvre débute avec l’avertissement aux lecteurs. Le libraire nous avertit dans la première page que l’œuvre ne sera pas livrée au public dans l’ensemble, mais une feuille à la fois. Ceci annonce déjà l’approche que l’auteur va faire prévaloir dans les Journaux : le manque de plan.23 Tout d’abord, il faut surtout noter que ce premier avertissement part d’une prémisse visuelle ; le libraire nous avertit que les apparences sont trompeuses et que le « peu d’étendue » de la première feuille ne veut rien dire concernant le contenu. En plus, il s’adresse aux lecteurs dans une sorte d’apologie :
On sera peut-être surpris que je ne donne au public qu’une feuille d’impression… Je ne reçois qu’une Feuille à la fois, et je ne donnerai qu’à mesure que je reçois. L’Auteur m’est inconnu. On me promet que l’ouvrage pourra saisir les suffrages du public… Je souhaite, comme on n’en peut douter, que l’agrément de celui que je donne dédommage le Lecteur du peu d’étendue dans laquelle il paraîtra. S’il agrée au public, on m’assure que je serai en état d’en donner chaque semaine une Feuille. (53)
On remarquera qu’ici le succès de la première feuille et, par conséquent, des impressions à venir
23Les feuilles du Spectateur français remettent en question l’idéologie de la cohérence systématique, tel que
l’affirme Suzanne Pucci dans son livre : “This journal is stamped everywhere with the material shape of its tableau-like form and movement in recurrent images of the feuille volante. In devaluing the gravity of systematic learning and philosophy, the text traces a shift to a more haphazard notation of experience and reflection.” Sites of the
Spectator: Emerging Literary and Cultural Practice in Eighteenth-Century France (Oxford : Voltaire Foundation,
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dépend de l’intérêt que les lecteurs y porteront. Ainsi, il souligne l’importance de la position des lecteurs dans le processus de la composition. Il y a donc un rapport d’interdépendance entre la construction de cette approche à l’art d’écrire et le rôle d’un public lecteur qui devient
désormais une figure indispensable dans cette construction littéraire. Les feuilles du Spectateur seront imprimées à la condition que les lecteurs acceptent leur format et qu’ils soient engagés dans leur lecture. Voici un premier signe de l’« ouverture » textuelle : le lecteur virtuel se trouve devant un texte qui l’inclut dans le processus de sa propre création. Cet effet d’« ouverture » s’explique aussi par la popularité des gazettes et des journaux, tels que le Spectateur, qui à l’époque engageaient les lecteurs dans des pratiques de lecture interactive (i.e. courrier du cœur et de lecteurs, lettres, correspondances et des chroniques, entre autres). De là le fait que dans cette sorte de récit l’on nous renvoie si souvent à l’adjectif « curieux ». La curiosité, étroitement liée au regard, est une qualité admirée à l’époque de Marivaux et les lecteurs de l’époque doivent la posséder autant que les collectionneurs d’art pour pouvoir faire partie de cette culture visuelle, comme l’affirme le Spectateur à la fin de la sixième feuille : ‘‘j’espère que ce qu’il a de curieux, méritera l’attention de mes Lecteurs.’’ (96).
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récurrent du pronom personnel « on » dont la fonction est celle de fusionner les lecteurs—qui deviennent eux-mêmes spectateurs du récit—avec le narrateur. Remarquons, par exemple, l’usage du « on » dans l’avertissement : ‘‘On24 sera peut-être surpris…’’ ; ‘‘Je souhaite, comme
on n’en peut douter…’’. Ensuite, dans les réflexions du Spectateur à propos du travail de ceux qui se dénomment « auteurs » ainsi que dans les descriptions du personnage de l’honnête homme qu’il observe, ce pronom réapparaît à plusieurs reprises : ‘‘on y sent plus de souplesse d’esprit
que de naïveté et de vérité …’’ ; ‘‘et l’on voit bien à son habit que son équipage et ses valets l’attendent à la porte.’’ (54, 56). Il faut noter dans ce dernier exemple l’emploi du verbe « voir » qui invite les lecteurs à visualiser des détails dans la description. D’ailleurs, l’usage récurrent du verbe « voir » dans cette feuille constitue un autre indice important de notre notion d’ouverture textuelle. Le Spectateur nous invite à « voir », à poser le regard sur ce que lui-même il voit, ouvrant ainsi l’espace narratif, en faisant appel aux facultés sensorielles pour nous transformer en spectateurs et nous y faire rentrer dans une sorte de rapport visuel: ‘‘Je viens de voir25 un
homme…je l’examinais…je voyais dans la même salle des hommes… je voyais mon homme essouflé… j’aperçus la belle de loin…’’ (55, 56, 59). Ainsi, le public lecteur trouve en quelque sorte son regard synchronisé avec celui du Spectateur.
Dans le Dictionnaire de l’Encyclopédie, Boucher d’Argis définit le mot « public » comme étant « le corps politique que forment entre eux tous les sujets d’un état. »26 Il désigne également un ensemble de personnes lisant, voyant ou entendant une œuvre ou un spectacle. Tel
24Les caractères en italiques sont à nous.
25Idem.
26Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc., éds. Denis Diderot et Jean le
Rond d’Alembert. University of Chicago: ARTFL Encyclopédie Project (Spring 2013 edition), Robert Morrissey (ed.),
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que l’affirme Suzanne Pucci dans son livre, les lecteurs du 18e siècle ont fait partie d’un grand public en transition. Ce public a été témoin et agent propulseur des changements des pratiques culturelles, y compris la littérature, où il occupe de plus en plus une position fondamentale : celle de critique et de consommateur. La figure littéraire médiatrice du Spectateur devient donc une allégorie du lecteur qui « observe » et qui assume une position à l’intérieur du spectacle d’un nouveau style de récit:
The figure of the Spectator lent literary shape to the intermediary social and cultural entity of a changing public… A new site of cultural apprenticeship appeared in literary texts. The 18th century reader could try on roles by identifying with the texts’ representation of new identities, specifically that of the Spectator…Whether the Spectator narrator incorporates the stories of others…whether he ascribes thoughts, words, or images to others, the resulting patchwork evokes an anonymous public which assimilates the Spectator’s own perspective.(3-4, 10, 60) En tant que figure médiatrice, le Spectateur à l’intérieur du récit permet donc la fusion des observateurs avec l’œuvre d’art ; le lecteur s’approprie le point de vue du narrateur non
seulement à travers les éléments faisant appel au sens de la vue, mais aussi à travers les stratégies du langage. Suzanne Pucci souligne l’importance de ces stratégies dans la construction des lecteurs spectateurs au 18e siècle: ‘‘The text itself’’, affirme-t-elle, ‘‘is a consequence of the strategies that position a reader as Spectator through language.’’ (67). Par langage elle veut dire le discours narratif. La narration homodiégétique—l’usage du « je » et du « on » qui devient de plus en plus commun dans les romans du 18e siècle—permet aux lecteurs d’incorporer le point de vue subjectif du Spectateur, et de cette façon les fait rentrer dans le domaine du récit.
À propos de cette stratégie narrative dans le roman-mémoires, Philip Stewart affirme que la narration à la première personne constitue un élément essentiel dans la ‘‘prétention à
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engagement of reader empathy…’’ 27 Dans les feuilles du Spectateur de Marivaux, l’emploi des pronoms personnels à la première et à la deuxième personne constitue un outil d’une esthétique narrative cherchant à établir des rapports d’intersubjectivité entre le narrateur et ses lecteurs. On en trouve d’ailleurs un exemple dans la sixième feuille (27 avril, 1722) alors que le narrateur raconte le rêve de l’Espagnol à travers une mise en abîme : il se sert de la première et de la deuxième personne du pronom personnel pour incorporer son lecteur dans une expérience visuelle à l’intérieur du récit :
Je me trouvais au milieu d’une vaste campagne…en jetant ma vue un peu plus loin, je découvris un Palais…je regardais avec application…Remarquez tous ces arbres fruitiers…Parmi ces arbres, vous en voyez quelques-uns dont il semble qu’on ait arraché quelques racines…avançons vers ce Palais qui a frappé vos regards…vous y verrez des Amants ; vous y verrez du moins des figures qui vous instruiront autant que ferait la réalité. (92-93, 96)
Ici il ne s’agit pas d’une perspective omnisciente, mais d’une incitation à rentrer dans le monde du récit à travers la vue. D’abord, dans les deux premières lignes, le regard des lecteurs se trouvent synchronisés avec celui du « je » qui jette sa vue sur les objets. Ensuite, l’emploi recourant de la deuxième personne plurielle « vous » (‘‘vous en voyez…’’, ‘‘vous y verrez…’’) ainsi que l’usage de l’impératif du verbe « remarquez » sollicitent notre engagement
perceptuel. Le pronom « vous » souligne la nature dialogique du récit. Remarquons aussi l’insistance sur le verbe « voir » et l’effet hypnotisant de sa répétition. Dans cet extrait, le narrateur nous amène avec lui à travers la vue dans l’univers diégétique par le moyen de la focalisation interne qui à l’instar d’une caméra se déplace et se rapproche des objets pour nous faire voir l’espace et ses détails de dedans. En plus, le Spectateur de Marivaux nous transforme en témoins à l’intérieur du récit par l’emploi d’un verbe à l’impératif : « avançons ». De cette
27Philip Stewart, Imitation and Illusion in the French Memoir-Novel, 1700-1750: the Art of Make-Believe (New
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manière, il ouvre l’espace narratif pour les lecteurs qui regardent et participent dans l’action autant que le narrateur. Cet extrait, parmi d’autres que nous analyserons, nous donne un exemple de la façon dont Marivaux expérimente avec l’expérience perceptuelle des lecteurs des
périodiques. Tel que l’affirme le Spectateur dans la quatrième feuille, il veut créer une
impression chez les gens à travers ce qu’il voit et ressent : ‘‘Je m’imagine en devoir compte aux autres ; et je vais essayer de faire passer dans leur âme toute la chaleur de l’impression qu’ils me font.’’ (73-4).
Cette volonté d’engager visuellement le lecteur est analogue aux stratégies visuelles employées par les peintres contemporains de Marivaux pour attirer le regard des spectateurs. En 1720, Jean-Antoine Watteau peint son dernier chef-d’œuvre : un panneau publicitaire
intitulé « L’Enseigne de Gersaint » pour son ami marchand de tableaux, Edmé-François Gersaint dont la galerie était située à Paris sur le pont Notre-Dame. Le tableau représente une scène de la rue où l’on voit l’intérieur de la boutique de Gersaint, ses vendeurs et ses clients. La scène est ouverte ; il n’y a pas de devanture et l’on voit une femme à gauche qui franchit le seuil de la boutique. Aussi, à gauche, on remarque un vendeur qui est en train de caser un portrait de Louis XIV fait par Pierre Mignard pendant qu’à droite, des clients examinent minutieusement une peinture. Au fond, il y a des tableaux ressemblant ceux des peintres italiens et flamands du 17e siècle accrochés aux murs. On y voit également à droite un comptoir où deux hommes et deux femmes regardent un miroir. Cette œuvre constitue un bon exemple pictural illustrant les changements dans la culture aristocratique à l’époque de la régence de Philippe II. Le tableau représente des bourgeois bien parés saisis d’une frénésie d’achat dans un espace ouvert
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circulation des objets d’art. Puis, le fait qu’on mette le portrait du roi défunt dans un coffre et hors de vue suggère la fin de l’Ancien Régime, non seulement du point de vue politique, mais aussi artistique, ainsi que la transition des valeurs esthétiques parmi les gens aisés. La figure souveraine du roi n’est donc plus le centre d’attention, mais plutôt la scène de la vie quotidienne.
Dans un article intitulé « Switching Codes: Class, Clothing, and Cultural Change in the Works of Marivaux and Watteau », Amy Wyngaard parle du rôle que jouent les changements des hiérarchies sociales dans la production artistique au début du 18e siècle. Elle y mentionne la mobilité des classes populaires et leur participation croissante dans la circulation des biens culturels:
members of the bourgeoisie were becoming increasingly powerful, rapidly making large fortunes through speculation, overseas trade, and commerce. Even members of the lower classes found opportunity for financial gain during the turbulent years of the Law System (1716-1720) … members of the bourgeoisie and domestic servants were increasingly acquiring elegant clothing, fine furniture, and decorative objects.28
On pourrait alors considérer « L’Enseigne de Gersaint » comme un exemple illustrant ces changements socio-culturels. En fait, l’ouverture de l’espace visuel de la boutique dans ce
tableau met en valeur l’importance d’une transition sociale qui permet au grand public de devenir spectateurs, juges et participants actifs des créations artistiques. Tel que l’affirme Suzanne Pucci dans son article, au 18e siècle les tableaux ont une fonction socio-artistique : ‘‘in terms of a specifically eighteenth-century problematic, the tableau is valorized in a new capacity… [they are] capable of undermining the principles of royal spectacle and authority by gradually wresting the privilege and « publicity of representation » away from an exclusive imperial perspective.’’ (156-7). Avec cette enseigne, Watteau dépeint un espace d’échange ouvert et mouvant—on remarquera que les figures sont en train de regarder, de travailler, de bavarder, d’entrer dans la
28Amy S. Wyngaard., « Switching Codes: Class, Clothing, and Cultural Change in the Works of Marivaux and
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boutique—et cela est significatif de la construction d’une perspective dans l’œuvre d’art qui cherche à attirer les regard curieux des spectateurs. D’ailleurs, le thème principal de cette œuvre dans son ensemble est, après tout, la mise en scène de sujets regardant.
Figure 2. L’Enseigne de Gersaint, 1720. Huile sur toile
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Les observateurs à l’extérieur de la toile ont une vue au niveau des yeux et tout comme la dame qui rentre dans l’espace pictural, ils se trouvent entraînés vers le monde du tableau. ‘‘Elle [l’enseigne] est contraire à toutes les normes artistiques de l’époque’’, nous dit Frédéric Gaussen dans « Paris vu par les peintres ».29 ‘‘Cette œuvre de circonstance’’, affirme-t-il,
‘‘réalise un double prodige : d’une part elle constitue un document inestimable sur la vie urbaine de l’époque ; d’autre part, par la modernité de sa facture, elle annonce les grands observateurs de la vie parisienne…’’. D’ailleurs, dans les toiles de cet artiste dont le thème concerne le théâtre il y a presque toujours un observateur qui sollicite notre attention.
C’est bien connu que Watteau et Marivaux avaient des liens communs avec le monde du théâtre. En tant qu’élève de Claude Gillot, le peintre, graveur et décorateur de théâtre connu par ses représentations des scènes de la vie populaire, Watteau a dépeint le monde du spectacle quotidien du petit peuple et le renversement de rôles des fêtes galantes. D’après Robert
Tomlinson, Marivaux l’écrivain et Watteau le peintre partageaient le même esprit esthétique qui ‘‘ s’exprimait également en peinture, au théâtre et dans la vie d’une société qui avait renoncé aux fastes de Versailles pour chercher des plaisirs plus naturels…’’ 30 L’écriture spontanée qu’on remarque dans les Journaux évoque le style pictural des scènes théâtrales prises sur le vif dans les tableaux de Watteau. Pensons, par exemple, à ses portraits des comédiens. Dans la toile intitulée « La Comédie Française » (figure 3) datant de 1714, on voit une troupe d’acteurs rassemblés avant ou après une présentation. Ils sont en train de parler et de se regarder, ainsi ils sont des spectateurs les uns des autres. Or, dans un coin à droite, on aperçoit un des personnages
29Frédéric Gaussen, « Paris vu par les peintres » (Paris : Université de tous les savoirs, éd. Odile Jacob, 2004),
(conférence), 8 novembre, 2003.
www.canalu.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/paris_vu_par_les_peintres.1374 . (min. 18).
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qui regarde devant, envers nous, établissant ainsi un rapport visuel avec les spectateurs en dehors de la scène.
Figure 3. La Comédie Française, 1714. Huile sur toile.
Dans une autre œuvre intitulée « La commedia dell’arte » (figure 4) datant de 1720, le
