Reicha wind quintets

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(2) ‘WHAT CONTRIBUTED CHIEFLY to the high repute I gained in France, were the large number of pupils, the instruction books I published, and especially the twenty-four quintets for wind instruments which I composed there and had performed.’ So wrote Antoine Reicha, the Bohemian-born Professor of Counterpoint and Fugue at the Paris Conservatoire, in his memoirs during the mid-1820s. Married to a French woman since 1818, he was soon to be granted French citizenship and in 1831 he was decorated with the Légion d’Honneur. Ultimate recognition came four years later when he was elected to the Académie des Beaux-Arts. His life-path had truly been in the tradition of the legendary Czech Honza, who achieved fame in the world despite the most modest of backgrounds. Antonín Rejcha (to give the Czech spelling) was born on 26 February 1770 in Prague’s Old Town, the son of a town piper. However, the opportunity of being nurtured in music from his youth was denied to him since his father died, aged thirty, when little Antonín was just ten months old. At the age of twelve he decided to run away and, after smuggling himself on the back of a stagecoach, he turned up in the small town of Klatovy in Southern Bohemia where his grandfather lived. With the old man’s approval, the courageous lad, who knew no language apart from his Czech mother tongue, travelled on to Wallerstein in Swabia, Southern Germany, where his uncle Joseph was first cellist in the Court orchestra. At that time the Wallerstein Court provided a haven for émigré Bohemian musicians, among them the oboist Fiala and the bass player Rössler. From his uncle, who received him with open arms, young Antonín, or Anton as he now became, quickly learned the rudiments of music, becoming adept on flute, violin and piano. He also learned not only German but, most usefully as it turned out, French, since his uncle’s wife was a Frenchwoman born in Metz. In 1785 the Reicha family moved to Bonn where Joseph had been appointed Director of the Court orchestra by Archduke Maximillian, Elector of Cologne. There, young Anton’s exceptional progress earned him a place as flautist in the orchestra, an ensemble that numbered among its players Beethoven, a native of Bonn and born the very same year as Reicha. ‘Like Orestes and Pylades, we were constant companions during fourteen years of our youth’, recalled Reicha. At that time he began to compose despite his uncle’s initial discouragement:. 2.

(3) When he heard my first symphony, he smiled continually and finally said it might amount to something if it were treated properly. To see me running from desk to desk giving my instructions, was a real cause for laughter. One day I became so excited that I pushed the mouthpiece down the throat of the bassoon player, broke a violin bow, and tore the bridge from Beethoven’s viola. In Bonn Reicha was introduced to Haydn when the great man passed through the city on his first journey to England. The Napoleonic wars put paid to Reicha’s ambition to succeed his uncle as Director of the orchestra at Bonn. On learning that the French army was about to enter Cologne, and in accordance with his uncle’s dying wish, he sought refuge in the free city of Hamburg: It was in Hamburg that I began seriously to study the art of composition, to meditate upon its nature, the proper method of teaching it, and the great facility of abusing its possiblities. The study of algebra gave my mind an analytical trend. Doubtful reasoning on any subject caused suspicion, making me wary of most treatises on harmony. I wanted to find a systematic and logical method, capable of satisfying our reasoning mind as much as possible. Reicha devoted much of his time in Hamburg to writing operas and he also published a whole series of chamber works for various combinations of flutes; but Hamburg proved unreceptive to his music and ideas, so he set his heart on Paris, arriving there towards the end of 1799. The success that he achieved with his symphonies in Paris encouraged him to publish there twelve highly audacious fugues for piano inscribed, with some temerity, to the most prominent figures of the French musical establishment: ‘Composées et dédiées aux citoyens Méhul, Cherubini, Gossec, Le Sueur et Martini, Inspecteurs du Conservatoire de Musique de Paris’. Later, these same pieces were included in a set of thirty-six fugues, composed ‘according to a new system’, which Reicha published in Vienna with a dedicatory ode to Haydn. Beethoven bought a copy and found the pieces so extraordinary that he regarded them as no longer fugues at all. Having spent three years in Paris and having failed to launch himself as an opera composer, Reicha decided to move to Vienna. The first person he called on was Haydn. In December 1805, when French troops occupied the city, Reicha, acting as interpreter, was able to introduce Haydn to many influential people in Napoleon’s entourage, among them Cherubini. 3.

(4) Realizing that the censor was unlikely to allow the performance of his new cantata Lenore to a text by the outlawed poet Bürger, Reicha travelled to Leipzig where he thought the prospects would be better. En route he visited Prague for the first time since his youth, presenting himself incognito at his mother’s house: In mother’s room my attention was drawn to several books and toys, souvenirs of my childhood which she had carefully preserved. The cruelty of my secret departure twentysix years before was brought home to me and I shuddered to think of the pain I must have caused her … as I confessed that I was her son I burst into tears. Leipzig proved a disappointment. Napoleon’s blockade of the city after the battle of Jena caused the closure of all places of public entertainment and Reicha abandoned all hope of seeing Lenore performed. On his return to Vienna, he began again to compose prolifically, caring little whether the music was performed or not: Many of my works have never been heard because of my aversion to seeking performances. I counted the time spent in such efforts as lost, and preferred to remain at my desk. In the autumn of 1808, with Austria again on the brink of war and fearing that Vienna would become the centre of fighting, Reicha decided to return to Paris and settle permanently there. He now found himself in a position to publish his first ‘instruction book’, Traité de mélodie, and to take on pupils. It was only a matter of time before the respectful dedication of the twelve fugues to the Inspectors of the Conservatoire bore fruit. On 1 January 1818 Reicha was named Professor there, filling the position left vacant by the death of Méhul who had been preparing a detailed account of Reicha’s most recent book on musical theory for presentation to the French Institute. This publication, Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, soon became a standard textbook at the Conservatoire. A measure of Reicha’s influence on the music of the nineteenth century can be gauged from the galaxy of pupils who benefitted from his open-minded tuition – Adam, Liszt, Flotow, Gounod, Onslow, Thomas, Berlioz and Franck. Berlioz, who had been placed in Reicha’s class in 1826 by the Director, Cherubini, recalled in his memoirs:. 4.

(5) Reicha’s lessons in counterpoint were singularly lucid; he did, in a short time, teach me a great deal, without waste of words; and unlike most masters, he generally explained to his pupils the meaning of the rules he wished them to obey. Reicha was neither an empiric nor a conservative. He believed in progress in certain departments of art, and his respect for the fathers of harmony had not degenerated into fetish-worship. Hence his perpetual discussions with Cherubini. Cherubini was known to complain about ‘that Bohemian’, for he was fearful of Reicha’s liberal ideas. The pupils divided into factions and a ‘battle of looks’ was waged in the corridors of the Conservatoire. At the centre of the controversy was Reicha’s newly-published advanced composition course, Traité de haute composition musicale, a sequel to his two earlier books. In it he advocated broadening the means available to a composer through the introduction of folk melodies, irregular metres, polytonality and quarter-tones. He also proposed an ideal, much enlarged orchestra and he included as an example a choral work, Die Harmonie der Sphären, which, in particular, called for four pairs of timpani tuned to eight different pitches. Berlioz’s extravagant use of timpani in his Grande Messe des Morts and Symphonie fantastique was not so novel after all! As the composer of a Grande Symphonie funèbre et triomphale for massed wind instruments Berlioz must surely have been aware of his teacher’s earlier Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements scored for two wind bands, one larger than the other and moreover, with the addition of six military drums and four cannons. If Reicha had been a better publicist he, rather than Berlioz, might have figured in that wellknown caricature showing the artist surrounded by flying cannon balls! Reicha’s famous Wind Quintets were dismissed by Berlioz as ‘interesting, but very cold’. Evidently their classical poise did not appeal to the romantic hot-head, yet, such was their popularity, they were referred to by Balzac in one of his novels as a special attraction. One delighted critic observed: ‘If it were possible to catch up with and surpass Haydn and Mozart in the field of chamber music, then Reicha has succeeded in doing so with his Wind Quintets.’ In his own memoirs Reicha wrote of them: At the time there was a dearth not only of good classic music but of any good music for wind instruments, simply because the composers knew little of their technique. The effects which a combination of these instruments could produce had not been explored. Such was 5.

(6) the state of affairs when I conceived the idea of writing a quintet for a combination of the five principal wind instruments (flute, oboe, clarinet, horn, and bassoon). My first attempt was a failure, and I discarded it. A new style of composition was necessary for these instruments. Combinations of a particular kind had to be devised in order to strike the listener. After much thought and careful study of the possibilities of each instrument, I made my second attempt and wrote two very successful quintets. A few years later I had completed the six which make up the first book. I owe their success to those admirable musicians, Messieurs Guilou, Vogt, Boufil, Dauprat and Henry whose perfect rendition of them at public concerts and private musicales started all Paris talking about them. Encouraged by their success, I wrote eighteen more, bringing the number to twenty-four. They are published in four books. If the many congratulatory letters I received can be believed, they created a sensation throughout Europe. The musicians mentioned here, all of them Professors of the Conservatoire, performed the Quintets in the Grand Foyer du Théâtre Favart as they were published annually during the years 1817-20 under the opus numbers 88, 91, 99 and 100. Afterwards Reicha rewarded several of the players with chamber works specially written for them – for instance, the Oboe Quintet in F, Op 107, Reicha’s last published work, bears the inscription ‘composé pour son ami G Vogt’. Although Reicha is often credited with being the first to compose wind quintets, he himself claimed only that they were ‘truly novel in style’. Some fifteen years earlier Cambini had composed in Paris a number of pieces for the same combination of instruments which he called ‘Quintetti Concertants’. Reicha’s achievement was to establish the combination as a truly viable form of chamber music. Each instrument, as in Haydn’s mature quartets, is placed on an equal footing and the series explores an enterprising variety of keys, both major and minor. All the quintets follow the same format – four movements, almost invariably with a slow introduction to the first. On the first disc of this set the Quintet in F major is dated 22 June 1811 and it may well be the work that Reicha discarded as a failure. The manuscript was discovered only fairly recently in the music section of the University Library in Prague and the hurried writing and frequent crossings-out suggest that this Grand Quintetto, as the title page has it, was composed more or less as an experiment; perhaps an inadequate performance was the cause 6.

(7) of Reicha’s dissatisfaction with the composition. Now, 150 years after the composer’s death, his fellow-countrymen, The Academia Wind Quintet of Prague, have rescued the work from a dusty shelf and show it to be a worthy addition to the published canon. On the second disc the Quintet in B flat major has prominent cadenzas for the horn and clarinet in the slow introduction, and a witty Minuet – in effect a Scherzo with a remarkable Trio section based on an eight-bar ostinato horn theme that is repeated no fewer than twelve times. The A major Quintet is unusual in foregoing the normal slow introduction and, instead, alternating fast and slow sections, whilst the Minuet evokes peasant merry-making of a delightfully Beethovenian variety. When Reicha died in May 1836, one of his pupils concluded his funeral oration with the prophetic words: “You will be the theoretician of our time, as Beethoven has been its poet.” But Reicha, the theoretician, was so far in advance of his age that it was only in our century that his more visionary ideas found practical realization. As for his compositions, certainly the most daring of them still await discovery. Reicha himself concluded his memoirs with this comment on the works that he had so far written: More than a hundred have been published, about sixty are still in manuscript. Among the last will be found my finest efforts, excepting my treatises on composition and the twentyfour quintets for wind instruments. PATRICK LAMBERT ©1996. If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or E-mail us at [email protected], and we will be pleased to post you one free of charge. The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at http://www.hyperion-records.co.uk. 7.

(8) ANTONÍN REJCHA. Quintettes pour vents ‘La haute réputation que j’acquis en France, je la dus principalement à mes nombreux élèves, aux manuels que je publiai et, surtout, aux vingt-quatre quintettes que je composai dans ce pays et interprétai.’ Ainsi écrivait Antonín Rejcha, professeur bohémien de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Paris, dans ses mémoires rédigés au milieu des années 1820. Marié à une Française depuis 1818, il se vit bientôt accorder la citoyenneté française et fut, en 1831, décoré de la Légion d’honneur. La reconnaissance ultime arriva quatre ans plus tard avec son élection à l’Académie des Beaux-Arts. Sa destinée fut donc véritablement dans la tradition du légendaire Tchèque Honza, qui atteignit à la célébrité mondiale en dépit d’origines des plus modestes. Antonín Rejcha naquit le 26 février 1770 dans la vieille ville de Prague. Bien que fils d’un cornemuseur municipal, il n’eut pas l’opportunité d’être nourri de musique: la mort prématurée de son père, à l’âge de trente ans, l’en priva alors qu’il avait tout juste dix mois. A douze ans, Antonín résolut de s’enfuir et voyagea clandestinement à l’arrière d’une diligence pour rejoindre son grand-père dans la petite ville de Klatovy, en Bohême septentrionale. Avec la bénédiction du vieil homme, le courageux garçon, qui ne connaissait que son tchèque maternel, se rendit à Wallerstein, en Souabe (Allemagne méridionale), où son oncle Joseph était premier violoncelle à l’orchestre de la cour. A cette époque, la cour de Wallerstein offrait en effet un refuge aux musiciens bohémiens émigrés, tels le hautboïste Fiala et le contrebassiste Rössler. Grâce à son oncle, qui le reçut à bras ouverts, le jeune Antonín – désormais Anton – acquit rapidement les rudiments de musique et devint expert en flûte, en violon et en piano. En outre, il apprit non seulement l’allemand mais aussi, ce qui se révéla en définitive fort utile, le français, puisque son oncle était marié à une Française de Metz. En I785, la famille Rejcha déménagea à Bonn, où Joseph avait été nommé directeur de l’orchestre de cour par l’archiduc Maximillien, Electeur de Cologne. Là, des progrès exceptionnels assurèrent au jeune Anton une place de flûtiste dans l’orchestre, où il côtoya, 8.

(9) entre autres, Beethoven, né à Bonn la même année que lui. ‘Tels Oreste et Pylade, nous fûmes de constants compagnons durant quatorze années de notre jeunesse’, rappelait Rejcha, qui commença alors à composer, malgré 1’absence d’encouragements de son oncle. A Bonn, Rejcha fut présenté à Haydn, alors en route pour son premier voyage en Angleterre. Les guerres napoléoniennes ruinèrent alors l’ambition de Rejcha, qui espérait succéder à son oncle comme directeur de l’orchestre. Apprenant que l’armée française était sur le point d’entrer dans Cologne, il se conforma à la dernière volonté de son oncle et chercha refuge dans la ville libre de Hambourg, où il consacra une grande partie de son temps à l’écriture d’opéras et à la publication de toute une série d’œuvres de chambre pour diverses combinaisons de flûtes. Mais Hambourg se révéla peu ouverte à sa musique et à ses idées et il jeta son dévolu sur Paris, où il arriva vers la fin de l’année I799. Le succès de ses symphonies l’encouragea à publier dans celte ville douze fugues pour piano extrêmement audacieuses, dédiées avec une certaine témérité aux plus éminents représentants du monde musical français: ‘Composées et dédiées aux citoyens Méhul, Cherubini, Gossec, Le Sueur et Martini, Inspecteurs du Conservatoire de Musique de Paris’. Après trois années passées à Paris, sans être parvenu à se faire un nom comme compositeur d’opéras, Rejcha décida de déménager à Vienne, où sa première visite fut pour Haydn. En décembre 1805, les troupes françaises occupèrent la ville et Rejcha, qui fit office d’interprète, présenta Haydn à quantité de personnes influentes de l’entourage de Napoléon, dont Cherubini. Réalisant que le censeur n’autoriserait probablement jamais l’interprétation de Lenore, sa nouvelle cantate composée sur un texte du poète interdit Bürger, Rejcha se rendit à Leipzig, où il pensait avoir de meilleures chances. En route, il revit Prague pour la première fois depuis sa jeunesse et se présenta incognito au domicile de sa mère: Dans la chambre de ma mère, mon attention fut attirée par plusieurs livres et jouets, souvenirs de mon enfance soigneusement conservés. La cruauté de mon départ secret, vingt-six ans plus tôt, m’apparut alors et je frémis à l’idée de la douleur que je devais lui avoir causée … lorsque je lui confessai que j’étais son fils, je fondis en larmes. Leipzig se révéla décevante. Le blocus napoléonien de la ville après la bataille d’Iéna entraîna la fermeture de tous les lieux publics de distraction et Rejcha abandonna tout espoir de voir Lenore interprétée. De retour à Vienne, il se remit à composer de manière prolifique, mais sans vraiment se soucier d’être joué. 9.

(10) A l’automne 1808, l’Autriche fut à nouveau au bord de la guerre et, craignant que Vienne devînt le centre des combats, Rejcha décida de s’installer définitivement à Paris. Là, il put publier son premier ‘manuel’, Traité de mélodie, et prendre des élèves. Ce ne fut dès lors qu’une question de temps pour que la respectueuse dédicace des douze fugues aux inspecteurs du Conservatoire portât ses fruits. Le 1e janvier 1818, Rejcha fut nommé professeur dans cet établissement, au poste laissé vacant par la mort de Méhul. Ce dernier avait rédigé un compte-rendu détaillé du plus récent livre de Rejcha sur la théorie musicale, en vue d’une présentation à l’Institut. Cet ouvrage, Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, devint bientôt un manuel de référence au Conservatoire. L’influence de Rejcha sur la musique du XIXe siècle peut se mesurer à la pléiade d’élèves qui bénéficièrent de son enseignement ouvert d’esprit: Adam, Liszt, Flotow, Gounod, Onslow, Thomas, Berlioz et Franck. Berlioz, que Cherubini, le directeur de l’époque, avait placé dans la classe de Rejcha en 1826, rappela dans ses mémoires: Les leçons de Rejcha sur le contrepoint étaient singulièrement lucides; il m’enseigna, en peu de temps, quantité de choses, sans propos inutiles; et contrairement à la plupart des maîtres, il expliquait généralement à ses élèves la signification des règles auxquelles il souhaitait les voir obéir. Ni empiriste, ni conformiste, il croyait au progrès dans certains domaines artistiques et son respect pour les pères de l’harmonie n’avait pas dégénéré en culte obsessionnel. D’où ses discussions perpétuelles avec Cherubini. Cherubini était en effet connu pour se plaindre de ‘ce Bohémien’, dont il craignait les idées libérales. Les élèves se divisèrent en factions et les couloirs du Conservatoire furent agités d’une ‘querelle d’école’ sur le cours de composition avancée nouvellement publié par Rejcha. Suite de ses deux précédents ouvrages, ce Traité de haute composition musicale conseillait d’élargir les moyens à la disposition du compositeur par l’introduction de mélodies populaires, de mesures irrégulières, de polytonalité et de quarts de ton. Il proposait également un orchestre idéal, très agrandi, et donnait pour exemple une œuvre chorale, Die Harmonie der Sphären, qui demandait notamment quatre paires de timbales accordées à huit tonalités différentes. Après tout, l’extravagant usage que Berlioz fit des timbales dans sa Grande Messe des Morts et dans sa Symphonie fantastique n’était pas si nouveau!. 10.

(11) Auteur d’une Grande Symphonie funèbre et triomphale pour harmonie, Berlioz a certainement dû avoir connaissance du morceau de son maître, Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements, écrit pour deux orchestres d’instruments à vent – dont un plus grand que l’autre –, agrémentés de six tambours militaires et de quatre canons. Si Rejcha avait été meilleur publicitaire, il aurait figuré à la place de Berlioz dans cette célèbre caricature de l’artiste entouré de boulets de canon volants! Berlioz rejeta les célèbres quintettes pour vents de Rejcha comme ‘intéressants mais très froids’. A l’évidence, leur port classique n’attira pas l’exalté romantique, mais ils furent si populaires que Balzac les évoqua, dans un de ses romæns, comme une attraction particulière. Un critique ravi observa: ‘S’il était possible de rattraper et de surpasser Haydn et Mozart pour ce qui est de la musique de chambre, Rejcha y est parvenu avec ses quintettes pour vents.’ Rejcha leur consacra ces lignes, extraites de ses mémoires: A l’époque, il y avait pénurie non seulement de bonne musique classique mais aussi de toute bonne musique pour instruments à vent, simplement parce que les compositeurs étaient peu au fait de leur technique. Et les effets qui pouvaient naître de la combinaison de ces instruments demeuraient inexplorés. Telle était la situation lorsque je conçus l’idée d’écrire un quintette pour une combinaison des cinq principaux instruments à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor, basson). Ma première tentative échoua, et je l’écartai. Ces instruments nécessitaient un nouveau style de composition. Des combinaisons d’un genre particulier devaient être conçues pour frapper l’auditeur. Après une profonde réflexion et une étude minutieuse des possibilités de chaque instrument, je me lançai dans une seconde tentative et écrivis deux quintettes qui eurent beaucoup de succès. Quelques années plus tard, j’avais achevé les six quintettes qui constituèrent le premier livre. Je dois leur succès à ces admirables musiciens que sont Messieurs Guilou, Vogt, Boufil, Dauprat et Henry, dont la parfaite interprétation, dans les concerts publics comme dans les soirées musicales privées, fit que le Tout-Paris en parla. Encouragé par leur succes, j’en composai dix-huit autres pour parvenir à un total de vingt-quatre morceaux, publiés en quatre livres. A en juger par les nombreuses lettres congratulatoires, ils firent sensation à travers l’Europe. Bien que souvent crédité des premiers quintettes pour vents, Rejcha lui-même affirma que ses morceaux étaient juste ‘vraiment nouveaux dans le style’. Une quinzaine d’années auparavant, Cambini avait composé à Paris un certain nombre de pièces pour la même 11.

(12) combinaison instrumentale, qu’il avait intitulées ‘Quintetti Concertants’. Le travail de Rejcha consista à faire de cette combinaison une forme de musique de chambre véritablement viable. Comme dans les quatuors aboutis de Haydn, chnque instrument est placé sur un pied d’égalité et la série explore une variété audacieuse de tons, tant majeurs que mineurs. Tous les quintettes suivent le même format: quatre mouvements, avec presque invariablement une lente introduction au premier. Daté du 22 juin 1811, le Quintette en fa majeur du premier disque pourrait bien être l’œuvre rejetée par Rejcha. L’écriture rapide et les fréquents raturages du manuscrit – découvert assez récemment dans la section musicale de la bibliothèque universitaire de Prague – suggérèrent que ce Grand Quintetto, pour reprendre l’appellation de la page de titre, fut plus ou moins composé comme une expérimentation. Peut-être le mécontentement de Rejcha résulta-t-il d’une interprétation inadéquate. Aujourd’hui, quelque cent cinquante ans après la mort de Rejcha, ses compatriotes de l’Academia Quintet de Prague ont sauvé l’œuvre d’une étagère poussiéreuse et montrent qu’elle mérite d’être ajoutée au canon déjà publié. Le Quintette en si bémol majeur du second disque recèle de frappantes cadences pour cor et clarinette, dans l’introduction lente, ainsi qu’un menuet plein d’esprit – en fait, un scherzo avec une remarquable section en trio fondée sur un thème du cor ostinato de huit mesures, répété pas moins de douze fois. Le Quintette en la majeur a ceci d’inhabituel qu’il renonce à l’introduction lente pour faire alterner des sections rapides et lentes, tandis que le menuet évoque des réjouissances paysannes d’une diversité délicieusement beethovenienne. A la mort de Rejcha, en mai 1836, un de ses élèves acheva son oraison funèbre sur ces paroles prophétiques: “Vous serez le théoricien de notre temps, comme Beethoven en fut le poète.” Mais Rejcha le théoricien était si en avance sur son temps que ses idées durent attendre notre XXe siècle pour être mises en pratique. Quant à ses compositions, les plus audacieuses attendent certainement encore d’être découvertes. PATRICK LAMBERT ©1996 Traduction HYPERION. Si ce disque vous a plu, sachez qu’il existe un catalogue de tous les autres disques disponibles sur les labels Hyperion et Helios. Ecrivez à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, Angleterre, et nous vous enverrons un catalogue gratuit. 12.

(13) ANTON REICHA. Bläserquintette “WAS HAUPTSÄCHLICH zu meinem hohen Ansehen in Frankreich beitrug, war die große Zahl meiner Schüler, die Abhandlungen, die ich veröffentlichte und insbesondere die vierundzwanzig Quintette für Blasinstrumente, die ich dort komponierte und aufführte.” So schrieb der gebürtige Böhme Anton Reicha, Professor für Kontrapunkt und Fuge am Pariser Konservatorium, Mitte der 1820er in seinen Memoiren. Seit 1818 mit einer Französin verheiratet, erhielt er schon bald darauf die französische Staatsbürgerschaft und wurde 1831 mit dem Légion d’Honneur ausgezeichnet. Höchste Anerkennung wurde ihm vier Jahre später zuteil, als er in die Académie des Beaux-Arts aufgenommen wurde. Seinen Lebensweg beschritt er wahrlich in der Tradition des legendären Tschechen Honza, der es trotz seiner Herkunft aus höchst bescheidenen Verhältnissen in der Welt zu Ruhm gebracht hatte. Antonín Rejcha (so sein tschechischer Name) war am 26. Februar 1770 in der Prager Altstadt als Sohn eines Stadtpfeifers geboren worden. Jedoch blieb ihm die Möglichkeit des Heranwachsens in einem musikalischen Heim verwehrt, da sein Vater im Alter von 30 Jahren starb, als der kleine Antonín gerade 10 Monate alt war. Als Zwölfjähriger lief er von zu Hause weg und nach der unentdeckten Mitfahrt auf einer Postkutsche tauchte er in der südböhmischen Kleinstadt Klatowy auf, in der sein Großvater lebte. Mit der Erlaubnis des alten Mannes reiste der mutige Bursche, der außer seiner tschechischen Muttersprache keine andere Sprache beherrschte, ins süddeutsche Schwabenland, genauer gesagt nach Wallerstein, wo sein Onkel Joseph im Hoforchester das erste Cello spielte. Zu jener Zeit bildete der wallersteinsche Hof eine wahre Zufluchtsstätte für ausgewanderte böhmische Musiker, unter denen sich auch der Oboist Fiala und der Baßist Rössler befanden. Von seinem Onkel, der ihn mit offenen Armen empfing, lernte der junge Antonín, oder Anton, wie er nun genannt wurde, schnell die Grundlagen der Musik und unternahm seine ersten Versuche auf der Flöte, der Violine und dem Klavier. Zudem lernte er nicht nur Deutsch, sondern, was sich später als recht nützlich erweisen sollte, auch Französisch, denn sein Onkel war mit einer in Metz geborenen Französin verheiratet.. 13.

(14) 1785 zog die Familie Reicha nach Bonn, wo Joseph vom Erzherzog Maximillian, dem Kölner Kurfürsten, zum Leiter des Hoforchesters ernannt wurde. Seine außerordentlichen Fortschritte auf der Flöte bescherten auch Anton einen Platz im Orchester, das zu seinen Mitgliedern unter anderem auch Beethoven zählte, einen gebürtigen Bonner, der im selben Jahr wie Reicha geboren worden war. ‘Wir waren in den vierzehn Jahren unserer Jugend gleich Orest und Pylades, unzertrennliche Kameraden’, erinnerte sich Reicha. Und trotz der anfänglichen Entmutigungen von Seiten seines Onkels unternahm er bereits zu jener Zeit seine ersten Kompositionsversuche: Er lächelte unabläßlich, als er meine erste Sinfonie hörte und sagte schließlich, daß sie schon zu etwas werden könne, würde man sie ordentlich behandeln. Ich rief durch mein Hin- und Herrennen von einem Notenpult zum anderen, um die richtigen Anweisungen zu geben, einiges an Gelächter hervor. Eines Tages war ich so erregt, daß ich dem Fagottisten das Mundstück in den Rachen stieß, einen Geigenbogen zerbrach und den Steg von Beethovens Bratsche zerriß. In Bonn wurde Reicha mit Haydn bekannt gemacht, wo der große Komponist auf seiner ersten Reise nach England einen kurzen Zwischenaufenthalt machte. Die napoleonischen Kriege ließen Reichas Ambitionen platzen, nach des Onkels Rücktritt dessen Stellung als Orchesterleiter in Bonn zu übernehmen. Bei der Nachricht jedoch, daß die französische Armee kurz vor Köln stehe, suchte er, wie es auch der letzte Wunsch seines Onkels war, Zuflucht in der freien Stadt Hamburg. In Hamburg verbrachte Reicha viel Zeit mit dem Komponieren von Opern und veröffentlichte eine ganze Reihe kammermusikalischer Werke für verschiedene Besetzungen mit Flöten; allerdings erwies sich die Stadt als unempfänglich für seine Musik und seine Ideen, weshalb er all seine Hoffnungen auf Paris setzte, wo er Ende des Jahres 1799 eintraf. Der Erfolg, den ihm seine Sinfonien dann in Paris bescherten, ermutigte ihn zur Veröffentlichung von zwölf höchst wagemutigen Fugen für Klavier, die er, mit einem gewissen Maß an Kühnheit, den berühmtesten Persönlichkeiten der damaligen französischen Musikwelt widmete: ‘Composées et dédiées aux citoyens Méhul, Cherubini, Gossec, Le Sueur et Martini, Inspecteurs du Conservatoire de Musique de Paris’.. 14.

(15) Nachdem er drei Jahre in Paris verbracht und als Opernkomponist wenig Erfolg erzielt hatte, beschloß Reicha, nach Wien zu gehen. Die erste Person, die er aufsuchte, war Haydn. Im Dezember 1805 war Reicha als Dolmetscher für die französischen Besatzungstruppen tätig und konnte Haydn mit vielen der einflußreichen Persönlichkeiten aus dem Gefolge Napoleons bekannt machen, hierunter auch mit Cherubini. Er mußte erkennen, daß die Aufführung seiner neuen Kantate Lenore, die er zu Worten des geächteten Dichters Bürger vertont hatte, wohl kaum von der Zensur genehmigt werden würde, weshalb er nach Leipzig reiste, wo er sich für sein Werk bessere Aussichten erhoffte. Er machte en route in Prag Halt und besuchte erstmals seit seiner Jugend sein Geburtshaus, wo er sich inkognito vorstellte: Im Zimmer meiner Mutter wurde mein Blick auf zahlreiche Bücher und Spielzeug gelenkt, Erinnerungsstücke an meine Kindheit, die sie sorgfältig aufbewahrt hatte. Die Grausamkeit meiner heimlichen Abreise vor sechsundzwanzig Jahren wurde mir nun bewußt, und mir schauderte bei der Vorstellung von jenem Leid, das ich ihr bereitet haben muß … als ich eingestand, ihr Sohn zu sein, brach ich in Tränen aus. Leipzig erwies sich indes als Enttäuschung. Wegen Napoleons Belagerung der Stadt nach der Schlacht um Jena blieben alle öffentlichen Konzerthäuser geschlossen, und Reicha hatte nun jede Hoffnung aufgegeben, daß seine Lenore aufgeführt werden würde. Nach seiner Rückkehr nach Wien nahm er das Komponieren verstärkt auf, und es kümmerte ihn nun nur noch wenig, ob seine Musik aufgeführt werden würde oder nicht. Im Herbst 1808, als in Österreich abermals Kriegsstimmung herrschte, entschied sich Reicha auch aus der Befürchtung heraus, Wien könne zum Mittelpunkt der Kämpfe werden, für eine Rückkehr nach Paris, um sich dort permanent niederzulassen. Er sah sich hier in der Lage, sein erstes ‘Lehrbuch’, Traité de mélodie zu veröffentlichen und konnte zudem einige Schüler annehmen. Es war nun lediglich eine Frage der Zeit, ehe die respektvolle Widmung seiner zwölf Fugen für die Inspektoren des Conservatoires Früchte tragen würde. Am 1. Januar 1818 wurde Reicha dort zum Professor ernannt und übernahm die nach dem Tode Méhuls vakante Position. Letzterer hatte gerade an einer Präsentation von Reichas neuestem Buch über die Musiktheorie gearbeitet, die er vor dem Institut hatte vortragen wollen. Reichas Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique sollte schon bald das Standardlehrbuch am Conservatoire werden.. 15.

(16) Reichas Einfluß auf die Musik des neunzehnten Jahrhunderts kann an jener großen Schülerschar gemessen werden, die seinen aufgeschlossenen Unterricht genoß – hierunter Adam, Liszt, Flotow, Gounod, Onslow, Thomas, Berlioz und Franck. Berlioz, der 1826 von Direktor Cherubini in Reichas Klasse entsandt worden war, erinnert sich in seinen Memoiren: Reichas Kontrapunktstunden waren von außerordentlicher Anschaulichkeit; innerhalb kurzer Zeit lehrte er mich ganz ohne verschwenderische Worte viel. Im Gegensatz zu so vielen Meistern erläuterte er seinen Schülern im allgemeinen die Bedeutung jener Regeln, die er gern befolgt sehe. Reicha war weder ein empirischer noch ein konservativer Meister. Er glaubte an den Fortschritt verschiedener Kunstrichtungen, und der Respekt, den er seinen Vätern der Harmonie entgegenbrachte, war nicht zum Fetischismus verkommen. Dies war auch die Quelle der ständigen Diskussionen mit Cherubini. Es war bekannt, daß Cherubini sich über ‘diesen Böhmen’ beklagte, denn er fürchtete Reichas liberale Ideen, während die Schüler verschiedene Fraktionen bildeten, und eine ‘Schlacht der Blicke’ in den Fluren des Conservatoires ausgetragen wurde. Mittelpunkt der Kontroverse war Reichas kurz zuvor veröffentlichtes höheres Lehrbuch der Komposition Traité de haute composition musicale, eine Fortsetzung seiner beiden ersten Bücher. Hierin plädierte er für die Erweiterung der dem Komponisten zur Verfügung stehenden Stilmittel durch das Einführen von Volksmelodien, unregelmäßigen Metren, Polytonalität und Vierteltönen. Außerdem präsentierte er ein wesentlich erweitertes Orchesterideal, das er am Beispiel seines Chorwerks Die Harmonie der Sphären erläuterte, das im besonderen für auf acht verschiedene Tonlagen eingestimmte vier Timpanipaare instrumentiert war. Berlioz’ extravagante Anwendung der Timpani in seiner Grande Messe des Morts und der Symphonie fantastique war demnach gar nicht so neu! Als Komponist einer Grande Symphonie funèbre et triomphale für vereinte Blasinstrumente muß Berlioz die frühere Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements seines Lehrers gekannt haben, die für zwei Bläserensembles instrumentiert ist, von denen das eine dem anderen mit seinen sechs Militärtrommeln und vier Kanonen von der Größe her überlegen ist. Wäre Reicha ein besserer Publizist gewesen, so wäre er statt Berlioz in jener bekannten Karikatur des Künstlers inmitten fliegender Kanonenkugeln abgebildet worden!. 16.

(17) Reichas berühmte Bläserquintette wurden von Berlioz als ‘interessant, aber sehr kalt’ abgetan. Zweifellos war ihre klassische Gelassenheit für den romantischen Hitzkopf wenig ansprechend, doch ihre Beliebtheit erreichte ein solches Maß, daß sie sogar in einem der Romane Balzacs als besondere Attraktion erwähnt wurden. Einer der überwältigten Kritiker bemerkte: ‘Wäre es möglich, Haydn und Mozart im Bereich der Kammermusik einzuholen und sogar noch zu übertreffen, dann ist es Reicha mit seinen Bläserquintetten gelungen’. In seinen Memoiren schrieb Reicha über sie: Zu jener Zeit bestand ein Mangel, nicht nur an guter klassischer Musik im allgemeinen, sondern auch an guter Musik für Blasinstrumente, vor allem, weil das Wissen der Komponisten über ihre Techniken so gering war. Den Wirkungen, die eine Besetzung mit diesen Instrumenten hervorrufen könnte, war nie nachgegangen worden. Dies war die Situation, als mir der Gedanke kam, ein Quintett für die fünf wichtigsten Blasinstrumente (Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) zu komponieren. Mein erster Versuch mißlang, und ich verwarf ihn. Ein neuer Kompositionsstil war für diese Instrumente notwendig. Verbindungen bestimmter Natur mußten erdacht werden, um den Hörer rühren zu können. Nach vielem Nachdenken und sorgfältigem Studieren der Möglichkeiten eines jeden einzelnen Instruments wagte ich einen zweiten Versuch und komponierte zwei höchst gelungene Quintette. Einige Jahre darauf hatte ich sechs vollendet, die meinen ersten Band ausmachten. Ich verdanke ihren Erfolg den bewundernswerten Musikern Guilou, Vogt, Boufil, Dauprat und Henry, die diese Stücke in öffentlichen Konzerten perfekt wiedergaben, während private musicales dafür sorgten, daß bald ganz Paris von ihnen sprach. Ermutigt von ihrem Erfolg schrieb ich weitere achtzehn und hatte im ganzen vierundzwanzig geschaffen. Sie wurden in vier Bänden veröffentlicht. Kann man den vielen Gratulationsschreiben Glauben schenken, waren sie in ganz Europa eine Sensation. Obwohl die erste Komposition eines Bläserquintetts oft Reicha zugeschrieben wird, behauptete er selbst, daß sie lediglich ‘von wahrhaft neuem Stile’ sei. Denn beinahe fünfzehn Jahre zuvor hatte Cambini in Paris eine Reihe von Werken für gleiche Besetzung komponiert, die er ‘Quintetti Concertants’ nannte. Reicha hatte jedoch erreicht, daß diese Besetzungsform als ein wahrhaft eigenständiges Genre der Kammermusik anerkannt wurde. Jedes Instrument befindet sich, wie bei den reiferen Quartetten Haydns, in einer gleichwertigen Beziehung zu. 17.

(18) den anderen, und die Reihe erforscht eine kühne Vielfalt von sowohl Dur- als auch Molltonarten. Alle Quintette folgen dem gleichen Schema – vier Sätze, von denen der erste mit einer langsamen Einleitung beginnt, die nur selten variiert wird. Auf der ersten CD dieser Reihe ist das Quintett in F-Dur mit dem 22. Juni 1811 datiert, und es mag sich hierbei sehr wohl um jenes Werk handeln, das Reicha einst als mißlungen verworfen hatte. Das Manuskript wurde vor nicht allzu langer Zeit in der Musikabteilung der Prager Bibliothek entdeckt, und die eilige Handschrift und die häufigen Streichungen deuten darauf hin, daß dieses Grand Quintetto, wie es auf der Titelseite heißt, mehr oder weniger als ein Experiment komponiert worden war. Vielleicht war eine mißlungene Aufführung die Ursache für Reichas Unzufriedenheit mit dem Stück. Heute, 150 Jahre nach dem Tode des Komponisten, haben seine Landsleute im Prager Academia Quintett das Werk aus dem Staub eines Regals gerettet und bewiesen, daß es ganz gewiß neben dem veröffentlichten Kanon bestehen kann. Das Quintett in B-Dur der zweiten CD enthält in seiner langsamen Einführung herausragende Kadenzen für Horn und Klarinette. Außerdem ist ein geistvolles Menuett vorhanden, das praktisch ein Scherzo mit einem bemerkenswerten Trioabschnitt ist, der auf einem achttaktigen Ostinaten Hornthema basiert, das nicht weniger als zwölf Mal wiederholt wird. Das Quintett in A-Dur ist insofern außergewöhnlich, da es, statt mit der üblichen langsamen Einführung, in abwechselnd schnelle und langsame Abschnitte gegliedert ist, während das Menuett bäuerliche Fröhlichkeit von wunderbar Beethovenscher Vielfalt heraufbeschwört. Als Reicha im Mai 1836 starb, schloß einer seiner Schüler die Begräbnisrede mit den prophezeienden Worten ab: “Wie Beethoven der Dichter war, werden Sie der Theoretiker unserer Zeit bleiben.” Aber Reicha, der Theoretiker, war seiner Zeit so weit voraus, daß seine eher visionären Ideen erst in unserem Jahrhundert ihren praktischen Wert offenbaren. Im Hinblick auf seine Kompositionen steht seinen gewagtesten Werken eine Entdeckung noch bevor. PATRICK LAMBERT ©1996 Übersetzung UTE MANSFELDT Falls Ihnen diese Aufnahme gefällt, interessieren Sie sich möglicherweise für einen Katalog mit weiteren Aufnahmen der Serien ‘Hyperion’ und ‘Helios’. Bitte schreiben Sie an Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, und wir senden Ihnen gerne unentgeltlich unseren Katalog. 18.

(19) Recorded on 30 June, 1 July 1987 (CD1) and 7-9 October 1989 (CD2) Recording Engineer and Producer TRYGG TRYGGVASON Design TERRY SHANNON Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY P Hyperion Records Ltd, London, 1988 (CD1) and 1990 (CD2) © Hyperion Records Ltd, London, 1996 Originally released on CDA66268 and CDA66379 Front illustration: Entrée du Boisville d’Avray by Jean Baptiste Corot (1796-1875) National Gallery of Scotland, Edinburgh. Si este disco le ha gustado y desea recibir un catálogo con otros de las marcas Hyperion y Helios, escriba a Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London, SE9 1AX, Inglaterra, y le enviaremos un ejemplar gratuito. Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, Ganton House, 14-22 Ganton Street, London W1V 1LB.. 19.

(20) CDD22006. ANTOINE REICHA COMPACT DISC 1. 60’34. Wind Quintet in D major Op 91 No 3 [23’27] 1 Lento – Allegro assai [9’37] 2 Adagio [5’05] 3 Minuetto: Allegro vivo [3’51] 4 Finale: Allegretto [4’54]. Wind Quintet in E flat major Op 88 No 2 [16’00] 5 Lento – Allegro moderato [5’17] 6 Minuetto: Allegretto [2’48] 7 Poco andante grazioso [4’57] 8 Finale: Allegro moderato [2’58] Wind Quintet in F major (1811) [21’07] 9 Introduction: Adagio – Allegro moderato [7’03] bl Andante [6’30] bm Minuetto: Allegro [2’48] bn Allegretto [4’46] COMPACT DISC 2. 64’00. Wind Quintet in B flat major Op 88 No 5 [32’15] 1 Andante cantabile – Allegro non troppo [10’25] 2 Andante [7’03] 3 Minuetto: Allegro [5’32] 4 Finale: Allegro moderato [9’15]. Wind Quintet in A major Op 91 No 5 [31’45] 5 Allegro – Adagio – Allegro – Adagio – Allegro [10’38] 6 Adagio [7’17] 7 Minuetto: Allegro [4’39] 8 Finale: Allegro vivace [9’11]. THE ACADEMIA WIND QUINTET OF PRAGUE JI“I MARŠÁLEK flute OTTO TRNKA oboe PETR DON◊K clarinet FRANTIŠEK POK horn JOSEF JANDA bassoon.

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