Si nos proponemos estudiar nuevos circuitos de producción y difusión musical que incluyen nuevos espacios de interpretación debemos, siguiendo nuestra metodología sistemática, incorporar a esos circuitos entre los múltiples espacios en los que lo musical interactúa con lo urbano. Y lo hace de modos muy diversos que, por otra parte, van siendo objetos de la investigación y de la teoría.
En primer lugar, encontramos un movimiento que trata de registrar y poner en valor el sonido que generan las ciudades, comparando desde el ruido del tránsito, la presencia de pájaros y de niños jugando como procedimientos de conflicto entre el control social y la vida urbana (Berenguer, 2005), hasta la lucha estilística para imponer diversos modos de ejecución de cantos y consignas en las manifestaciones que recorren las calles (Antebi y González, 2005). Esa línea nos va llevando a las propuestas clásicas de Schafer (citado en Westerkamp, 1991) acerca de mapear los paisajes sonoros, y Germán Rosso, becario de nuestro equipo, se está abocando a ello10.
Otro camino con el que convive la investigación de las prácticas sonoras urbanas es aquel que suele denominarse como intervenciones sonoras. Se trata de generar producciones mu- sicales interactuando con los espacios y con los objetos situados en esos espacios como
instrumentos musicales. El caso más conocido es el de los conciertos de campanas de Llo-
8. Es importante insistir que, en la vida de lo musical, el vivo no se opone plenamente a lo mediatizado: las per- formances en vivo se transmiten por medios masivos y los propios recitales o conciertos suelen tener amplios rasgos de mediatización sin discutir, por otra parte, la condición especialmente mediatizadora de los instrumentos electrónicos.
9. Este auge limitado parece que todavía no ha llegado a los circuitos relacionados con lo que, en términos genera- les, se denomina folklore, el cual todavía es dependiente del circuito de los festivales.
10. Una síntesis de las propuestas de Schafer en un estado intermedio de desarrollo en Westerkamp (1991), para el estado actual de la tarea, ya vinculada al sistema GPS, ver el conjunto del www.escoitar.org y una aproximación conceptual a ese grupo en el breve artículo de López Gómez (2005).
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renç Barber y puede encontrarse una fundamentación profunda del fenómeno, sus alcances y consecuencias teóricas en Liut (2010).
Por último, como marco de referencia y comparación respecto del foco de nuestra investiga- ción, centrado en los espacios y circuitos que articulan las redes con el cara a cara, encontra- mosun espacio en que la música en la ciudad tiene una larga y renovada tradición: la presen- cia de los músicos callejeros que se observa, muy especialmente, en los espacios del trenes subterráneos (metro), ahora en Buenos Aires, adentro y afuera de las formaciones, con la inclusión de procesos de amplificación y la oferta frecuente de su producción mediatizada11.
Entrando ahora al núcleo central de lo que será nuestro trabajo durante, al menos, los próxi- mos tres años, presentaremos una breve descripción de resultados sobre la vida cara a cara
del tango.
Partiendo de la base de la investigación sobre la vida mediática del tango que viene realizan- do Jáuregui (2013), realizamos un cruce con la periodización cultural de las relaciones entre medios y músicas, enfocándonos en lo mediático, para chequear los acuerdos y desacuer- dos de lo tanguero respecto a los períodos.
Como aclaramos más arriba, uno de los resultados interesantes del estudio de las mediatiza- ciones de lo musical es el correlato variable en cara a cara. En realidad, hasta ahora tenemos
convivencias de fenómenos que no queremos constituir, siguiendo una larga tradición gene- ralista, en correlaciones y menos en explicaciones entre dos series de fenómenos.
Tenemos la intuición de que la presencia de lo estereofónico alteró la vida de los recitales en vivo, especialmente en músicas populares sofisticadas como el rock psicodélico o sinfónico, entre otras12. También sabemos que en nuestro país el tango se construyó, a diferencia del
folklore, en un camino de amplia mediatización (Jáuregui, 2013). La figura de Gardel es, en ese sentido, paradigmática. En cambio, el gran importador de la música campera a la gran ciudad, don Andrés Chazarreta, tuvo una relación dificultosa y desplazada con la industria discográfica, construyendo su obra y su público a través del cara a cara en las salas teatrales que se hallaban en todas las poblaciones crecidas a la orilla del ferrocarril.
Uno de los espacios básicos de difusión de lo tanguero en Buenos Aires es la milonga, un espacio más de contacto social y danza que de ejecución de música en vivo. Pero, como un
11. Christian Veronelli, integrante de nuestro equipo, se encuentra desarrollando un mapa genérico-estilístico de la música en el subterráneo de Buenos Aires.
12. Nada más lejos de nuestra intención que atribuir esencias simples o sofisticadas a músicas populares, con la carga de valoración y jerarquización que esas matrices estilísticas ocultas encierran. Sofisticado quiere decir, aquí, que tienen mayor carga tecnológica y que, por ende, complejizan las posibilidades de la grabación y dificultan la misma ejecución en vivo.
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nodo más en la red social del disfrute tanguero, aparentemente es allí donde, mientras se sigue la larga tradición de música instrumental y cantada que proviene de la década del ‘40 del siglo XX, se promueven las nuevas figuras e intérpretes del nuevo tango.
La vida social de esos espacios, según lo que vimos con Jáuregui (2013), es reforzada e interconectada con tres niveles diferentes de networking:
Los portales específicos o de información general sobre tango que presentan la pro- gramación de las milongas en el mundo, donde los usuarios pueden incluir sus pro- pios anuncios o interactuar mediante páginas en Facebook, además de magazines online más abocados a lo local.
Las páginas web institucionales de las milongas, que se valen de sus propios espa- cios digitales para publicitar actividades en forma actualizada. A ello se sumaron, des- de el año 2009, las páginas de Facebook que mantienen la misma función dominante, agregando comentarios, consultas, fotos y videos de eventos que son compartidos y comentados, junto a la promoción de festivales y actividades artísticas.
La comunicación reticular establecida entre los protagonistas, bailarines, DJs, músi- cos, milongueros y público general que participan del circuito. Aquí, las redes socia- les, que en los niveles previos tenían un espacio relativamente lateral, ganan la escena generando lazos entre individuos que difunden y comentan su paso por la milonga, junto a espectáculos y eventos registrados a través de YouTube.
A pesar de haber mucho más material recolectado y analizado, creemos que lo importante aquí es presentar estas aproximaciones que indican cuál va a ser el camino a seguir: la ob- servación directa, las entrevistas y la búsqueda de datos dentro de los sitios y las redes para relacionar la información cualitativa con la cuantitativa.
Por supuesto, que nuestro trabajo no se centrará solamente en el tango: la cumbia en todas sus versiones, la música folklórica, el jazz y el rock estarán, también, en nuestro campo de investigación.