Above the law

La investigadora Mary Hollingsworth (2002) clasifica a los patronos del siglo XV en cua- tro grupos:

1. Los mercaderes de Florencia 2. Los mercaderes de Venecia

3. Los soberanos de los distintos estados principescos independientes de Italia (Milán, Nápoles, Urbino, Ferrara y Mantua) y

4. La corte pontificia de Roma.

Señala también que hubo patronos menos conocidos, sobre todo banqueros y mercade- res de Siena y Génova; así como soberanos de estados más pequeños como Segismundo Malatesta de Rímini.

15. Miguel Angel: tumba de Lorenzo de Médicis, Capilla Medicea, Florencia, Italia, 1524-1534.

Por su parte el investigador Peter Burke (1993), también experto en este tema, identifica cinco tipos de sistemas de patronazgo:

1. El sistema doméstico. En el que una persona de alto poder adquisitivo recibe a un artista en sus propiedades por varios años, le brinda hospedaje, comidas, regalos, etcétera. A cambio, este personaje satisface una serie de necesidades artísticas. 2. El sistema de encargo. Es cuando se establece una relación entre patrono y artista,

el término “cliente” es adecuado; el vínculo es temporal, termina con la entrega de la obra.

3. El sistema de mercado. Es cuando el artista crea un producto para después vender- lo directamente al público o a través de un intermediario.

4. El sistema de academia. Tiene como base un control gubernamental a través de una organización compuesta por escritores y artistas reconocidos.

5. El sistema de subvenciones y mecenazgo empresarial. Este funciona a través de fundaciones y ayuda a productores artísticos creativos sin formular ninguna exi- gencia sobre su producción.

Conviene hacerse la pregunta, “¿Quiénes eran los patronos?” Burke (1993) da respuesta clasificándolos de dos maneras: Los divide entre clérigos y seglares. Como ejemplo es- tán los monjes de San Pedro de Perugia quienes encargaron al Perugino que pintase el

Altar de la Ascención. Por la otra parte, está Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis –primo

de Lorenzo de Médicis- quien encargó a Boticelli La primavera. Es muy probable que en la Italia del Renacimiento la mayoría de las pinturas religiosas fuesen encargadas por seglares. Estos podían pagar una obra para una capilla o para su casa, como en el caso de los Médicis y Palla Strozzi. También era común que los religiosos ordenaran piezas de temas mundanos; por ejemplo el papa Julio II encargó a Rafael Sanzio el Parnaso para el Vaticano.

Burke (1993) también los divide entre públicos (el Estado) y privados. El patronazgo gre- mial en la Florencia del siglo XV fue muy importante por sus grandes comisiones: El gremio de la lana (el Arte della Lana) se hacía cargo de la conservación de la catedral y ordenaba diferentes trabajos a artistas de la talla de Donatello, como fue una estatua del profeta Jeremías o a Miguel Ángel el David. El gremio del paño, la Calimala, se res- ponsabilizaba del Baptisterio, ellos encomendaron a Ghiberti Las Puertas del Paraíso. Los gremios menores también realizaron importantes proyectos. Los armeros encarga- ron a Donatello el San Jorge para la fachada de la Iglesia de Orsanmichele.

Un patronazgo muy importante en Italia fue la hermandad religiosa; ésta se constituía como un sólido grupo social y religioso ligado a una iglesia específica que organizaba obras de caridad y actividades similares a un banco.

Estaba el patronazgo de las hermandades venecianas, llamadas Scuole, las cuales eran muy dadivosas; compraron a Vittore Carpaccio pinturas de gran formato de Santa Úr- sula en la década de 1490. Este gremio tenía la particularidad de que mezclaba hombres y mujeres, nobles y plebeyos.

También encontramos a la hermandad de San Roque quien encargó a Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto, varias obras para su sede. Estas organizaciones recibieron en su tiempo severas críticas por la construcción de edificios, obras artísticas y cele- braciones con opulencia; de acuerdo a sus críticos, estos gremios vivían a expensas de la caridad para los pobres. Un buen ejemplo es la Hermandad de la Concepción de la Virgen de San Francisco de Milán, que comisionó la Virgen de las Rocas a Leonardo da Vinci. Un aspecto muy importante de dichas comunidades en la historia del arte es que posibilitaron la participación en el patronazgo de personas que no tenían recursos su- ficientes para encargar obras artísticas individualmente.

En adición a lo anterior estaba el patrono público: el Estado, ya fuese como principado o república. El patronazgo ejercido por los príncipes fue muy diferente al de los gremios, hermandades y comisiones. Éste se caracterizaba por la impaciencia y el maltrato ha- cia los artistas. A continuación un fragmento del texto que escribió el Duque de Milán al pintor lombardo Vincenzo Foppa:

“Queremos que hagas algunas pinturas que deseamos tener, y deseamos que en cuanto recibas esto, lo dejes todo, montes en tu caballo y vengas aquí con nosotros” (Malaguzzi-valeri; 1902, Chambers; 1970b, núms. 96-100, citados por Burke; 1972: 94)

Otros patronos impacientes fueron Alfonso d’Este de Ferrara y Federico II, marqués de Mantua. Un aspecto importante con relación a los patronos, por lo general los prínci- pes, es que ponían a su servicio a los artistas sobre una reglas que tenían cierta perma- nencia. Destacan los contratos de Leonardo en Milán y Mantegna en Mantua quienes obtenían un estatus alto por este tipo de convenios; recuérdese que para la época signi- ficaba no tener la mancha social de los que tenían tiendas abiertas al público, pues los creadores que exhibían sus obras en sus talleres eran mal vistos.

Este sistema proporcionaba una relativa seguridad económica: casa, manutención, re- galos y tierras, entre otras cosas. Sin embargo, si moría el príncipe, el artista podía perder todo. El mejor ejemplo se tuvo en 1537 cuando el duque de Florencia, Alejandro de Médicis, fue asesinado, Giorgio Vasari, quien estaba a su servicio, quedó desamparado. Este sistema convertía en sirviente al artista de tal suerte que estos tenían la obligación de pedir permiso para viajar o aceptar encargos de otro patrono; tal es el caso de Man- tegna en la corte de Mantua. Los artistas bajo este sistema patronal eran requeridos para una diversidad de actividades, por ejemplo, Cosimo Tura estando al servicio de Borso d’Este, duque de Ferrara, tenía un sueldo ordinario por pintar cuadros, decorar mobiliario, dorar objetos y arreos de caballos, diseñar muebles, cortinas para puertas, mantelería, colchas, vestuario, entre muchas otras actividades. En la misma situación estaba Leonardo da Vinci cuando estuvo en la corte de Ludovico Sforza de Milán, lo mismo decoró los interiores del Castello Sforzesco, diseñó vestuarios, decorados para fiestas de la corte, realizó diseños de ingeniería militar, además de la elaboración de obra artística que se le estuvo encargando; como ejemplo está el monumento ecuestre en honor al duque.

Por otra parte estaban los artistas independientes que poseían sus talleres, aunque la seguridad económica era escaza, se daban el lujo de rechazar los encargos que no les gustaban.

“Se preocuparan o no los artistas individuales por su libertad, la diferencia en las condiciones de trabajo parece reflejarse en lo que se produjo. Las mayores innova- ciones del período se produjeron en Florencia y Venecia, repúblicas de talleres, y no en las cortes.” (Burke; 1993: 98)