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Simultaneidad se refiere al aspecto armónico presente en las obras. En este título se detallaron las decisiones y posibilidades que se tuvieron en cuenta para el tratamiento de los intervalos, valores que se vinculan con el desarrollo del contrapunto. Se procedió a fijar de ante mano un catálogo de consonancias o disonancias a disposición del entramado de las piezas musicales, partiendo del atributo resultante de las combinaciones de sus series.

48 Para la armonización, o el desarrollo simultáneo de las líneas, el criterio fue favorecer la consonancia; es decir, el uso de la serie armónica debía incluir la relación de octava, quinta o cuartas entre las voces más bajas – en este caso entre violonchelo y contrabajo – y a partir de ahí seguir edificando intervalos en las voces de registro más alto. No obstante, aunque se originaron acordes reconocibles, nunca se percibieron como centros o constantes. A continuación, se reseñan los intervalos usados en Pirinola y Dados y Claroscuro, e igualmente se consigna un cuadro comparativo entre las dos obras en el que se observan las diferencias y características interválicas.

Pirinola y Dados

La Parte A desarrolló la serie e, b, c, d, f# y g, la Parte B la serie c#, d#, f, g#, a y bb, y la Parte C contrapone alturas de las dos series según el número de opciones que fijó el lance de los dados; éstas, igualmente, se relacionan entre sí encontrando más posibilidades como resultante armónica.

En la Parte A, con la serie e, b, c, d, f# y g, se originaron las siguientes posibilidades interválicas con su posible inversión:

- 4 Quintas o cuartas justas: {e - b, b - e}, {b - f#, f# - b}, {g - d, d - g} y {c - g, g - c}. - 3 terceras mayores o sextas menores: {c - e, e - c}, {d - f#, f# - d} y {g - b, b - g}. - 2 terceras menores o sextas mayores: {b - d, d - b} y {e - g, g - e}.

- 3 segundas mayores o séptimas menores: {e - f#, f# - e}, {d - e, e - d} y {c - d, d - c}. - 2 segundas menores o séptimas mayores: {b - c, c - b} y {f# - g, g - f#}.

- 1 tritono: c - f#.

Para la Parte B, de la serie c#, d#, f, g#, a y bb se desglosan los siguientes intervalos:

- 4 quintas o cuartas justas: {c# - g#, g# - c#}, {g# - d#, d# - g#}, {d# - a#, a# - d#} y {bb - f, f - bb}. - 3 terceras mayores o sextas menores: {f - a, a - f}, {a - c#, c# - a} y {c# - f, f - c#}.

- 2 terceras menores o sextas mayores: {f - ab, ab - f} y {a# - c#, c# - a#}.

- 3 segundas mayores o séptimas menores: {c#- d#, d# - c#}, {eb - f, f -eb} y {g# - a#, a# - g#}. - 2 segundas menores o séptimas mayores: {g#- a, a- g#} y {a – bb, bb - a}.

- 1 tritono: d# - a.

Para esta obra se tuvo más en cuenta la relación de las voces con base en el criterio de agrupar los sonidos beneficiando el entramado y favoreciendo la irregularidad de las secciones.

La Parte C, como ya se señaló, combinó las dos series. Claroscuro

Presenta los siguientes intervalos armónicos resultantes de la serie a, b, d, d#, f y f#, y son: - 2 quintas o cuartas justas: {d - a, a - d} y {b - f#, f# - b}.

- 3 terceras mayores o sextas menores: {b - d#, d# - b}, {d - f#, f# - d} y {f - a, a - f}.

- 4 terceras menores o sextas mayores: {b - d, d - b}, {d - f, f - d}, {d# - f#, f# - d#} y {f# - a, a - f#}. - 2 segundas mayores o séptimas menores: {a - b, b - a} y {eb - f, f - eb}.

- 2 segundas menores o séptimas mayores: {f - f#, f# - f} y {d - d#, d# - d}. - 2 tritonos: a - d# y f - b.

49 Para la Parte B se tuvieron en cuenta las siguientes interválicas resultantes de la serie bb, c, db, e, g y ab:

- 2 quintas o cuartas justas: {c - g, g - c} y {db - ab, ab - db}.

- 3 terceras mayores o sextas menores: {c - e, e - c}, {d - f#, f# - d} y {ab - c, c - ab}.

- 4 terceras menores o sextas mayores: {bb - db, db - bb}, {g - bb, bb - g}, {e - g, g - e} y {c# - e, e - c#}.

- 2 segundas mayores o séptimas menores: {bb - c, c - bb} y {ab - bb, bb - ab}. - 2 segundas menores o séptimas mayores: {c - db, db - c} y {g - ab, ab - g}. - 2 tritonos: bb - e y g - db.

Al igual que en Pirinola y Dados, la resultante armónica de la Parte C es la combinación de las series de la Parte A y Parte B, con la diferencia que en Pirinola y Dados se combina el contrapunto de las series en simultánea y en Claroscuro se opta por alternar las series entre compás y compás.

Para finalizar este punto, se incluye el siguiente cuadro comparativo donde están consignadas las variables de los intervalos posibles en las dos obras.

PIRINOLA Y DADOS Parte Intervalo 5as. o 4as.

justas 3as. mayores o 6as. menores 3as. menores o 6as. mayores 2as. mayores o 7as. menores 2as. menores o

7as. mayores Tritonos

# total de intervalos A Número 4 3 2 3 2 1 15 Sonidos e - b, g - d, _{b - f#, c - g} c - e, d - f#, _{g - b} e - g, b - d e - f#, d - e, _{c - d} b - cy f# - g c - f# B Número 4 3 2 3 2 1 15 Sonidos c# - g#, d# - a#, g# - d#, bb - f c# - f, f - a, a - c f - ab, a# - c# c#- d#,eb – f g# - a# c - db y g - ab d# - a CLAROSCURO

Parte Intervalo 5as. o 4as. justas 3as. mayores o 6as. menores 3as. menores o 6as. mayores 2as. mayores o 7as. menores 2as. menores o

7as. mayores Tritonos

# total de intervalos A Número 2 3 4 2 2 2 15 Sonidos d - a, b - f# b - d#, d - f#, _{f - a d# - f#, f# - a} b - d, d - f, a - b, e - f f - f#, d – d# a - d#, f - b B Número 2 3 4 2 2 2 15 Sonidos _{db - ab} c - g, c - e, d - f#, _{ab - c} bb - db, g - bb, _{e - g, c# - e} bb - c, ab - bb c - bb, g - ab bb - e, g - db

Cuadro 8. Comparativo de los intervalos de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

El cuadro anterior muestra las diferencias en las interválicas de las dos obras; en Pirinola y Dados prevaleció la sonoridad de quintas y cuartas mientras que en Claroscuro predominaron las sextas y se presentan más tritonos; esta tendencia interválica depende de las agrupaciones de la serie. También podemos observar que la sumatoria del número de intervalos es la misma, en ambos casos fue 15 y es una constante en las combinaciones resultantes en series fragmentadas en dos grupos de 6 sonidos. 2.3. TEMPORALIDAD

Este punto reseña aquellas constantes o patrones partícipes en el ritmo. En el ritmo se incluyen tanto la longitud momentánea del accionar de los sonidos como las variables de velocidad. El ritmo es parte muy

50 reconocible de las obras de este trabajo, manifiesta el entorno del autor que desde la experiencia en músicas populares colombianas propone figuraciones rítmicas sincopadas, desplazadas, en contratiempo, y en métricas de 3/4 y 6/8. Así mismo, el ritmo genera soluciones en el encuentro de variaciones del material musical ya que se ajusta a lo fijado por la estructura, de esta manera el contrapunto interviene no solo generando imitaciones y desarrollos sino también acomodando y/u omitiendo sonidos en determinados instantes con el fin de evitar sonoridades no deseadas.

En Pirinola y Dados el ritmo se desarrolló con base en las variables establecidas por los lanzamientos del dado. En primera instancia, el numerador de la métrica de las diferentes partes: el número 3 para la Parte A, el 4 para la Parte B y la sumatoria de estos, el número 7, para la Parte C. Por otro lado, las variables que seleccionó la pirinola definieron comportamientos rítmicos en las voces, y estos se alternaron, fluctuaron conformando las cualidades de la textura.

Los patrones o constantes rítmicas se revelaron con las seis caras de la pirinola: Cara 1. Pulso o nota larga.

Cara 2. Ostinatos.

Cara 3. Saltos y/o súbitos.

Cara 4. Aumentación y/o el comodín. Cara 5. Imitación y/o el comodín. Cara 6. Retrogradación y/o duplicación

Esta obra presenta en general figuras rítmicas de primera y segunda división. Su dificultad rítmica más bien se encuentra en el empleo de síncopa, desplazamiento, fluctuación y relación entre las voces. El tempo se inicia aproximadamente en 112 pulso de negra y presenta variantes de disminución de tempo en las secciones 12 de la Parte A, la Parte B y en la Coda, con el fin de resaltar los cambios entre Partes. La intervención de la percusión en Pirinola y Dados se definió después de terminar lo concerniente a las cuerdas. Se optó por designarle un papel acompañante puesto que no se tuvo en cuenta desde un comienzo en el juego, así que la percusión se emplea como un contraste tímbrico que favorece al variar la homogeneidad tímbrica del quinteto. Es aporte desde el gusto particular de la orquestación al utilizar la percusión para destacar, acentuar y apoyar situaciones, pasajes y momentos de la obra. La parte de percusión se articula y colabora en generar conexión con el oyente, afianza y enmarca reforzando lo construido desde el juego aleatorio y subjetivo, pero, al mismo tiempo, concebido estructuralmente. En Claroscuro el ritmo permanece en métrica 6/8 o 3/4. Se encuentran sonidos con notas largas que se sostienen hasta de seis compases, negras con puntillo, grupos de seis corcheas y combinaciones de estas con sus respectivos silencios. Durante toda la obra encontramos síncopas, desplazamientos y frases con longitudes asimétricas entre las voces. El ritmo de Claroscuro desde un comienzo recibió como insumo patrones rítmicos del currulao en 6/8, sin afirmar que es un currulao se encuentran características que progresivamente se van acentuando en el transcurrir de la pieza haciéndose evidente en la parte C de la obra donde la alternancia de las Series genera un responsorial entre ellas.

Entra las figuras que se incluyeron en un primer catálogo de insumos rítmicos con los cuales se experimentó, para crear frases con las series.

51 * * * * *

Se buscó notaciones con un grado de dificultad de un nivel medio con el fin de que se pueda difundir y versionar la obra con relativa comodidad para el intérprete. Las figuras rítmicas más particulares las encontramos en el compás 251 del violín 1 y el violín 2 con el desplazamiento de corcheas con puntillo como síncopas externas. El tempo de Claroscuro inicia con pulso = 102, no presenta cambios bruscos y se pueden dar algunas aceleraciones.

El elemento del formato que enmarca el ritmo de la obra es la percusión porque apoya frases, marca pulsos, genera ambientes tímbricos en finales de frase y codas, complementa y favorece el resultado final. La percusión de la Parte Ala componen instrumentos del set sinfónico, en el Parte B se introduce gradualmente la percusión folclórica y en Parte C se desarrolla el clímax con ritmo y formato de percusión del pacífico colombiano, con pasajes de improvisación y concesiones de acompañamiento a criterio propio del intérprete, enfatizando entre los compases 190 y 201 donde se ubicó barra de repetición, determinando el número de veces a criterio de la dirección. En este espacio se desarrolla una descarga de tambores, para después llegar al desenlace de la obra.

En las dos obras las figuras rítmicas empleadas tienen relación con el sonido colombiano, de alguna forma marcadas por las experiencias de campo vividas en el peregrinaje musical del autor.

2.4. TIMBRE

Este punto se refiere a las características, cualidades y recursos técnicos de articulación del instrumento sonoro, en este caso el formato de cuerdas frotadas. La elección del quinteto de cuerdas se debe a que este formato instrumental es exigente y ha sido valorado en el repertorio de cámara. A través de la historia, los compositores han escrito todo tipo de piezas musicales para cuerdas frotadas ya sea en formatos de orquesta, solistas o mixtos, ya que estos instrumentos son muy versátiles y cuentan con una

52 gran capacidad expresiva. Se consideró pertinente escribir para el formato de quinteto de cuerdas, sobre el cual se soporta la parte estructural, complementado por 2 y 3 grupos de percusión mixta que tienen el papel de apoyo rítmico y contraste tímbrico. Componer Pirinola y Dados y Claroscuro fue una exigencia personal de reto creativo, testimonio que articula elementos de la tradición, la atonalidad y el ritmo dentro del contexto colombiano.

El timbre es homogéneo en las dos obras, se procuró que el registro fuera cómodo y que los aspectos técnicos del instrumento pasaran a un segundo plano. En el caso del Violín la nota más alta fue un f#5, a excepción de la nota final de Claroscuro que es un a#5, y hacia el registro bajo descendió hasta un b2; en la Viola la nota aguda llega a un e4 y la más grave hasta un d2; en el Violonchelo asciende hasta un f#3 y baja a un e1; y en el Contrabajo desciende hasta el e0 y sube hasta un d2. El registro en general está en un rango estándar.

RANGO DE LOS REGISTROS UTILIZADOS

Instrumento Sonido más agudo Sonido más grave

Violín 1 f#5 (a#5) b2

Violín 2 f#5 a2

Viola e4 d2

Violonchelo f#3 e2

Contrabajo e d2

Cuadro 9. Registros de los instrumentos melódicos en las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

Se buscó un equilibrio en la distribución de roles entre los actores del formato, es decir que todas las voces tuvieran un nivel de trabajo equitativo y, en su momento, protagonismo dentro del grupo. Las articulaciones ayudaron a diferenciar el material entre las partes y a conseguir contrastes. Los cambios de timbre limpian y aclaran la simultaneidad del entramado. Las dos obras tienen una sonoridad muy característica y en ellas el timbre es el recurso bajo la manga que permite limar las asperezas sonoras que se puedan presentar en la estructura.

Se emplearon algunos recursos muy conocidos en técnicas de cuerda frotada, entre ellos destacamos los siguientes:

. Pizzicato: cuerda pulsada, fue muy recurrente en las dos obras, para destacar partes de grupos rítmicos en contraste con las notas largas.

. Sul Ponticello: Sonido con arco a manera de tremolo cerca al puente dando una especie de chirrido brillante. En la introducción de Pirinola y Dados se presenta claramente.

. Glissando: Encontramos el recurso de glissando en Pirinola y dados, en fragmentos donde la pirinola estableció el uso de sonidos con saltos y súbitos. Para precisar, se escribieron las distancias del intervalo, indicando la dirección del movimiento, ascendente o descendente, que une los sonidos sobre la cuerda. . Trémolo: Esta forma de ataque la encontramos recurrentemente en las dos obras y se empleó para acentuar las notas largas.

. Pizzicato Bartók: En las obras no se asignaron indicadores de Pizzicato Bartók el cual genera un efecto más fuerte brillante y con revote en el diapasón; sin embargo, la obra deja abierta la posibilidad de uso de este recurso.

53 El Drum Set fue lo último que se incluyó en el escore de las dos obras. Se planteó un formato mixto donde participan instrumentos de percusión sinfónica que se complementan con algunos instrumentos de percusión menor y otros de origen tradicional. Esta sección instrumental requiere de tres percusionistas para su interpretación. Tiene dos funciones: la primera es definir la estructura métrica y en esta es posible encontrar elementos de las músicas tradicionales; la segunda, es complementar el juego tímbrico que plantea el formato de cuerda frotada, a través de imitaciones y respuestas tímbricas, entre otros.

Se planteó la percusión con el siguiente grupo de instrumentos: bombo, tambora, guasá, redoblante, wood blocks, platillos de choque, platillos suspendidos, triángulo, carillón de tubos y pandereta. Una variante más es el empleo de baquetas de punta dura y blanda. El siguiente cuadro especifica los instrumentos de percusión que intervienen en las dos piezas.

DRUM SET

Pirinola y Dados Bombo, redoblante, platillos de choque, platillos suspendidos (splash, ride y crash), pandereta, carrillón, triángulo.

Claroscuro Bombo, redoblante, wood blocks, platillos de choque, platillos suspendidos, pandereta, carrillón, triángulo, maracas, guasá, tambora y cununo.

Cuadro 10. Instrumentos de percusión que intervienen en las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

2.5. DINÁMICA

La dinámica es un recurso musical enorme. Para entender la importancia de la dinámica basta recordar la posibilidad de la saturación auditiva que se es posible generar cuando se mantiene el volumen del sonido en un mismo nivel. Sin desconocer que el timbre, la temporalidad y la altura provienen de fenómenos físicos concretos, es necesario que esta actividad sonora adquiera audibilidad, es decir, pueda mantener la atención de quien escucha. Al respecto, ¿qué podría ser más molesto físicamente para el oído entre un sonido agudo largo, otro opaco desafinado y otro súbito estridente? Seguramente hay opiniones diferentes, pero lo que se quiere decir con el ejemplo es que entre los fenómenos físicos sonoros el que puede tener más capacidad de afectación es el volumen tanto por su relación con la cantidad de decibeles que puede resistir el oído como por el papel que juega en la atención del que escucha.

Así que la dinámica musical tiene la potestad de precisar qué es audible y que no, y de definir en qué momento es necesario modificar el volumen. En el caso del contrapunto, la manera más conveniente de evitar un sonido no deseado es hacer una omisión momentánea, es decir, usar el silencio o matizarlo de manera que pueda suavizar el choque con otros sonidos. Entonces, la dinámica nos deja escuchar esos tenidos entramados.

Las medidas e indicadores de dinámica se fijaron posteriormente a la creación de las obras como resultado de la evaluación del carácter y el interés sonoro central presente en determinados pasajes. La dinámica generó movimiento y acentuó los contrastes entre las voces.

54 CAPÍTULO 3. OBRAS

3.1. PIRINOLA Y DADOS

En el trascurso del montaje de la obra Pirinola y Dados se consideró necesario incluir algunas variantes en relación con la composición inicial; tal es el caso de la percusión que se diseñó siempre condicionada al contenido musical desarrollado por el quinteto de cuerdas, buscando que su intervención contrastara con este formato y aportara a las sonoridades globales de la composición. La percusión afianza fluctuaciones rítmicas, afirma planos de interés en cada pasaje musical y complementa la sonoridad, haciendo que la obra se acerque al oyente.

En cuanto a su estructura formal, tiene muchos cambios de frase; estos, a su vez, tienen longitudes y reiteraciones irregulares que dificultan su identificación y memorización. Su sonoridad atonal, la complejidad del ritmo y los continuos contrastes, hacen que el montaje de la obra se guíe predominantemente por el ambiente sonoro que genera la textura. Aunque hay una propuesta de tratamiento de los recursos dinámicos, se incluyó el uso de equipos de amplificación ya que se busca tener mayor rango de audibilidad. Así mismo, se consideró necesaria la participación de un director que conduzca los ensayos y puesta en escena de la obra.

El escore de Pirinola y Dados es tradicional, emplea los indicadores conocidos en el lenguaje occidental. Se escribió en las claves usuales para cada instrumento del quinteto de cuerdas: la de Fa para Contrabajo y Violonchelo, la de Do en tercera línea para la Viola y la de Sol para Violín 1 y Violín 2.

Se emplearon dos sistemas para escribir la percusión. En el primero se ubicó la pandereta (en tercer espacio de la clase), el triángulo (en el cuarto espacio) y el carrillón (en la primera línea adicional superior). En el segundo sistema se ubicó el bombo (en el primer espacio), el redoblante (en el tercer espacio), los platillos suspendidos (en el cuarto espacio) y los platillos chocados (sobre la primera línea adicional superior). Esta disposición la podemos observar en el siguiente gráfico:

Percusión 1. Carrillón, triángulo y pandereta.

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71 3.2 CLAROSCURO

La pieza responde a un criterio atonal dentro del serialismo libre. Se tomaron decisiones respeto a las extensiones pero buscando una configuración del ritmo que unificara sus secciones. Se incluyeron instrumentos de percusión sinfónica como también de percusión folclórica del pacífico colombiano, esto con el fin de unificar y fortalecer el ritmo de 6/8.

Al igual que en Pirinola y Dados, el escore se escribió en las claves usuales para cada instrumento del quinteto de cuerdas. El drum set de ubicó en el escore de la siguiente manera:

Percusión 1: wood blocks escritos en primer espacio superior, quinta línea, cuarto espacio y cuarta línea. Percusión 2: pandereta en tercer espacio, triángulo en el cuarto y carrillón en la primera línea adicional superior.

Percusión 3: bombo y tambora en el primer espacio, redoblante en el tercer espacio, platillos suspendidos en el cuarto espacio y platillos chocados sobre la primera línea adicional superior.

Esta disposición la podemos observar en el siguiente gráfico: Percusión: wood blocks.

Percusión 2: carrillón, guasa y pandereta.

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91 CONCLUSIONES

El desarrollo del trabajo ha aportado al proceso creativo del autor como resultado de las reflexiones sobre la disciplina compositiva, las experiencias vividas a través de la composición de las obras, las inquietudes que surgieron en el proceso y las incertidumbres que se generaron al conocer un poco más la historia de la composición musical contemporánea en Colombia.

En la actualidad es real la presencia y la vitalidad de una vanguardia de compositores colombianos de música contemporánea, formados en Colombia y en otros países, posteriores a la obra de Jacqueline Nova. Desde su actividad como docentes y compositores en Colombia y en el exterior, han retroalimentado con nuevos conocimientos la esfera musical contemporánea, transformando el mundo académico con nuevas escuelas cuya influencia se extiende a nuestros tiempos; estas cosechas de compositores forman una especie de filamento discontinuo invisible entre cinco generaciones de artistas colombianos de música contemporánea.

Este proceso permitió además reconocer la perseverancia del movimiento de los maestros de la música