Función de la crítica
En su primer artículo importante, el prólogo de 1955 a su traducción de Función de la poesía
y función de la crítica de T. S. Eliot, Jaime Gil de Biedma sostuvo que “acaso la misión más
urgente de la crítica literaria sea el rescate continuo, generación tras generación, de lo que por estar ya hecho amenaza perderse o, por lo menos, despreciarse” (1955/2010, 498). De acuerdo con él, los ensayos de Eliot son paradigmáticos porque, en lugar de describir la esencia de lo poético, el escritor angloamericano se afana por “hallar orientación para quienes, como él, escriben y leen poemas” (502). Dicha orientación se logra a través de la elucidación del proceso histórico de la poesía, es decir, señalando qué experiencias y observaciones del pasado todavía son útiles al escritor del presente. En otras palabras, Eliot pone en práctica su propio lema: el de descubrir qué es lo que no cambia y lo que cambia en la poesía, y describir cómo cambia y por qué (502).
Estas ideas coinciden con las expuestas por Eliot no sólo en Función de la poesía y función
de la crítica (1933), sino también en ensayos más tempranos y más tardíos, como “La
tradición y el talento individual”, de 1919, y “La literatura norteamericana y el lenguaje norteamericano”, una conferencia de 1953 recopilada en Criticar al crítico y otros escritos (1965). En 1953 Eliot sostuvo que las verdaderas revoluciones en la escritura son, en realidad, reapropiaciones del pasado. Lo que en un principio aparece como un cambio radical, como una destrucción de la tradición es, en realidad, una nueva perspectiva desde la cual se la puede contemplar: “No es que hayamos repudiado el pasado, como les gusta creer a los enemigos obstinados —y también a los partidarios más obtusos— de cualquier movimiento nuevo, sino que hemos ensanchado nuestra concepción del pasado; y que, a la luz de lo nuevo, vemos el pasado con una nueva conformación” (1953/1967, 73). Gil de Biedma también exigió que el crítico y el poeta se esforzaran en apropiarse de la tradición, no que la consideraran un todo imposible de cambiar, sino que descubrieran, en un conjunto heterogéneo de obras, cualidades que hasta entonces no habían sido percibidas.
Dos años después de haber publicado el prólogo a Función de la poesía y función de la
crítica, en una reseña sobre L’art poétique, una antología de artes poéticas hecha por Jacques
literaria más moderna. La primera pretende describir una serie de criterios inamovibles que todo aspirante a poeta debe utilizar; la crítica moderna parte de las “reales experiencias del poeta en materia poética” (1957/2010, 512). Las consideraciones del poeta sobre su propio oficio han variado a lo largo de la historia, como la poesía misma, observó Gil de Biedma, y lamentó que esa antología no incluyera un número mayor de artes poéticas, pues su “desarrollo es tan fundamental para entender la sucesión histórica de las ideas de la poesía como lo es para entender la historia de cualquier otra actividad del espíritu humano” (514). Entender los cambios en la crítica sobre poesía escrita por poetas no sólo sirve para comprender el pasado, argumentó, sino para “acercarlo al lector actual” (514). 1
En 1962, Gil de Biedma sostuvo que era urgente que los escritores contemporáneos hicieran “una revisión seria de los supuestos estéticos en que se fundamenta la poesía de los del 27”, esto es, la poesía inmediatamente anterior a la de su generación (1962/2010, 550). Dicha revisión sólo puede hacerse de una manera consciente y crítica, reflexionando sobre los supuestos estéticos según los cuales se quiere escribir una nueva poesía y, al mismo tiempo, buscando “una tradición, unos maestros a imagen y semejanza de los versos que intentamos hacer” (550). Es decir, Gil de Biedma consideraba que la revisión de la poesía inmediatamente anterior se hace apropiándose de elementos del pasado que puedan volverse actuales. Sólo así los escritores contemporáneos evitan depender de los presupuestos estéticos de la generación anterior, o que sus obras carezcan de forma por falta de conciencia sobre cuál es su dimensión histórica. Para él, como para Eliot, la poesía no es una esencia intemporal, sino una serie de procedimientos, temas y experiencias artísticas que varían de un
1 Eliot expuso las mismas ideas en la introducción a Función de la poesía y función de la crítica: “el desarrollo
de la crítica es un síntoma de desarrollo y de cambio en la poesía” (1933/1999, 50). Añadió, además, que la lectura de crítica literaria permite comprender mejor el pasado: “Los escritos sobre poesía de Aristóteles que han llegado hasta nosotros avivan nuestra apreciación de los trágicos griegos; Coleridge, en su apología de la poesía de Wordsworth, se ve empujado a una serie de generalizaciones que son del mayor interés; y Wordsworth, al comenzar su propia obra, hace unas cuantas afirmaciones sobre la naturaleza de la poesía, excesivas quizá, pero que tienen sentido y conexiones más profundas de lo que él mismo imaginara” (1933/1999, 45).
Es difícil exagerar la importancia que tuvieron los postulados críticos de Eliot para Gil de Biedma. Lo citó innumerables veces en sus escritos y, en otras tantas ocasiones, parafraseó sus ideas sin mencionar su nombre, como también hizo Cernuda. Hay tres libros sobre la influencia de Eliot en la crítica y la poesía de Gil de Biedma: dos de Eugenio Maqueda Cuenca, Jaime Gil de Biedma y la teoría literaria anglosajona: T. S. Eliot (2002) y La obra de Jaime Gil de Biedma a la luz de T. S. Eliot y el pensamiento literario anglosajón (2003), y
Jaime Gil de Biedma y la tradición angloamericana de Andrew Samuel Walsh (2004). Sus autores han
rastreado minuciosamente las similitudes entre ambos. Por eso, en este capítulo, en lugar de señalar los múltiples puntos de coincidencia en la crítica de Gil de Biedma y de Eliot, me concentraré en dos ideas de éste que sirvieron a aquél como punto de partida para sus propias reflexiones: la apropiación del pasado por el escritor como una manera de situarse históricamente y tomar decisiones sobre su obra, y la poesía moderna como un intento de unificar la sensibilidad.
momento a otro. La conciencia de qué procedimientos se pueden usar y cuáles hay que desdeñar sólo se adquiere a través de una lectura extensa de obras de poesía y crítica literaria. Por eso, los ensayos de Gil de Biedma proceden a partir de la lectura directa de las obras, y buscan descubrir en ellas aspectos nuevos. Intentan mostrarle al lector contemporáneo qué aspectos de un texto continúan vivos, y explicarle la razón por la cual otros no le son familiares, no necesariamente porque estos aspectos pertenezcan a un pasado ya caduco, sino porque el gusto contemporáneo, obsesionado por ciertas características de la poesía, tiene una idea limitada de ella y le impide a los lectores formados en él apreciar características distintas, igualmente importantes. En “El mérito de Espronceda”, de 1966, Gil de Biedma resaltó el cambio que a su juicio hubo entre los primeros escritos del poeta y los posteriores al “Himno al sol”. Las primeras piezas son “composiciones de asunto desarrolladas según un esquema genérico”. Es decir, están concebidas según los dictámenes de la preceptiva: a un asunto o unas ideas previas se les añaden embellecimientos dependiendo de qué tipo de poema se desee hacer. Del “Himno al sol” en adelante, los poemas de Espronceda son, por el contrario, plenamente modernos. Expresan una experiencia individual o, en palabras de Gil de Biedma, “algo dicho por alguien en una cierta situación y en un cierto momento. Quién lo dice, a quién, dónde y cuándo y por qué son ahora algo más que simulaciones exteriores añadidas para dar a la representación literaria de los afectos humanos un viso de realidad: son factores determinantes de la validez del poema en cuanto a lo que dice y en cuanto a lo que es” (1966/2010, 751). Estos poemas son, además, unidades dinámicas en tensión, determinadas por una oposición de dos sentimientos o actitudes. En el “Himno al sol” la puesta del astro es contemplada por el yo poético “según dos contradictorios impulsos de afinidad y antagonismo”. Por una parte, hay un cierto regocijo vengativo en verlo desaparecer, pero, por otra, el yo ve en esa extinción una imagen, a escala cósmica, de su propia mortalidad (752). Además, “la tendencia a la ironía y al coloquialismo predominante en la segunda mitad del siglo XIX —tendencia que hoy consideramos con renovado interés, por más que sus frutos fueron demasiado a menudo triviales— apunta ya en El diablo
mundo” (757). La valoración que hace Gil de Biedma de la poesía de Espronceda resalta sus
rasgos más modernos, y le quita otras características que se han vuelto lugares comunes, como su elocuencia o su tendencia a hablar en nombre de ideales abstractos como la Humanidad o la Libertad.
El rescate de lo que es actual en la poesía de Baudelaire, en el ensayo “Emoción y conciencia en Baudelaire”, fue más complejo que el de “El mérito de Espronceda”. Gil de Biedma no
mostró al lector los aspectos modernos de Baudelaire, pues éste ya era reconocido como el poeta moderno por excelencia. De hecho, Gil de Biedma insistió en que había ciertos aspectos de la obra del francés que la poesía simbolista y la crítica literaria de la primera mitad del siglo XX valoraron en demasía, y que daban una imagen trunca de ella. Así, en nombre de una modernidad más contemporánea, Gil de Biedma se enfrentó a aquellos críticos que habían reivindicado una versión distinta de la modernidad de Baudelaire.
El argumento fundamental del ensayo es la refutación de la idea de que la poesía de Baudelaire es producto exclusivo de una inflexible disciplina y una composición consciente. Gil de Biedma sostuvo que, si bien la obra del francés tiene cualidades como la coherencia lógica y formal, la discursividad y una continuidad de tono, todas debidas al arte de la composición consciente, también se caracteriza por poseer cualidades opuestas: “el sobresalto y el quite que el lector no espera, lo mismo que la repentina y casi inverosímil concentración imaginativa en unos pocos versos, cuando no en uno solo” (1961/2010, 533-534). Así pues, es necesario leer Las flores del mal a contrapelo, encontrando todos aquellos pasajes en los que se rompe la continuidad del discurso y la lógica formal. La interpretación que hace Gil de Biedma de poemas como “Les Petites Vieilles” resalta las sorpresas, las aceleraciones y las pausas de los versos y las frases, la alternancia entre la ternura y el sarcasmo, las contradicciones del pensamiento.
Si bien Gil de Biedma no cita a ningún crítico o escritor cuando se refiere a la lectura imperante de Las flores del mal, “Situación de Baudelaire” de Paul Valéry (conferencia pronunciada en 1924) permite establecer un paralelo interesante con sus ideas. 2 En ella, Valéry insiste en que Baudelaire compuso su libro a través del ejercicio de la inteligencia crítica. El autor de Las flores del mal tuvo, de acuerdo con él, muy pocos años para escribir una obra comparable a la de Victor Hugo, y lo hizo a través de un enorme desarrollo de su capacidad de análisis. Por eso, la suya podría considerarse como la obra de un clásico, entendiendo por tal “el escritor que lleva un crítico en sí mismo y que lo asocia íntimamente a sus trabajos” (1924/1995, 177). Por otra parte, argumenta Valéry, mientras los románticos, incluyendo a Hugo, “buscaban efectos de choque, de embeleso y de contraste” (178), Baudelaire “se somete a una prosodia menos libre” y “consigue, casi siempre, la producción de un encanto continuo” (176). Su poesía incurre a veces en la elocuencia pero “conserva y
2 Al contrario de lo que sucede con Eliot, el nombre de Valéry no aparece sino tres o cuatro veces en toda la
producción crítica de Gil de Biedma. No obstante, el poeta catalán conocía bien la obra del francés, a quien leyó con atención por la época en que escribió “Cántico”. El mundo y la poesía de Jorge Guillén (1991/2010, 462- 463).
desarrolla casi siempre una línea melódica admirablemente pura y una sonoridad perfectamente sostenida” (183). Inteligencia crítica, encanto continuo, poesía de una línea melódica pura y de sonoridad sostenida fueron las ideas contra las que Gil de Biedma construyó su argumentación en “Emoción y conciencia en Baudelaire”. 3
Esta resistencia a las ideas de Valéry es una constante en la obra crítica de Gil de Biedma, que lo veía como el heredero de una tendencia poética, que viene de Baudelaire y pasa por Mallarmé, de la que él quería diferenciarse. Uno de los pasajes en que el poeta catalán se refiere a la poesía Valéry está en su libro sobre Jorge Guillén. Haciendo alusión al tema de los muertos en Cántico, Gil de Biedma menciona unos versos de El cementerio marino, y comenta que en ellos los muertos aparecen, no como seres que realmente existieron, sino como un pretexto para las meditaciones del yo. Los personajes del poema están “abstraídos de sus vidas; son, por así decir, unos difuntos de profesión, unos muertos de teatro; extrañamente, el poeta francés ha logrado arrancarle unas hermosísimas estrofas, un si es no es teatrales también, pero llenas de nobles resonancias” (607). Este elogio, lleno de reparos, es muy significativo. Si bien reconoce que Valéry es un gran poeta, Gil de Biedma sostiene que no quiere ser ese tipo de escritor, ni está enteramente de acuerdo con sus ideas críticas. Un fragmento que permite ver mejor las objeciones que le hacía al francés es el siguiente: “aquellos jóvenes [los escritores del 27] pensaban que la prosa debe ser tan poética como la poesía, y es verdad que las ideas acerca de la poesía vigentes en los tiempos del magisterio
puro de Juan Ramón Jiménez, de Paul Valéry y del homenaje a Góngora, eran muy
restringidas, aunque sirvieron al menos para legarnos un suficiente número de poemas memorables” (791). Esta actitud es análoga a la de Octavio Paz, quien opinaba que, aun cuando la idea de la poesía pura había sido un ideal empobrecedor para la noción de lo poético, también había generado toda una gama de obras notables, y que el poder de penetración crítica de Valéry era más destructivo que constructivo (1979/1991d, 200;
3 Valéry defendió la composición consciente y el efecto de continuidad melódica de los poemas de Baudelaire
porque su noción de lo moderno se basaba en una idea del arte como un oficio independiente, que produce un objeto cuyo valor sólo puede medirse por sus propias reglas y por el efecto que produce en el lector. Para Gil de Biedma, el poema también es un objeto independiente que se construye de acuerdo a ciertas reglas y que busca producir un efecto particular. En su correspondencia solía referirse a sus obras en términos de los recursos formales con los que estaba experimentando. Es un rasgo que compartió con José Agustín Goytisolo, Gabriel Ferrater y Carlos Barral (Riera, 126, 138, 141). No obstante, lo que buscaba Gil de Biedma no era sólo la producción de un estado distinto en la conciencia del lector. Parte fundamental del efecto del poema es la crítica a la vida social actual y a lo que el yo ha heredado de esa vida social, que se alcanza a través de los recursos del lenguaje poético (Mayhew, 17, 99-102; Riera, 252-257). Por eso, Gil de Biedma resaltó los quiebres y los contrastes en los poemas de Baudelaire, y comentó aquellos dedicados a la ciudad de París. Su idea de la modernidad baudelaireana es parecida a la de Walter Benjamin. Ambos subrayaron la capacidad crítica de la poesía de Baudelaire ante las fuerzas de la modernización, y ambos se interesaron en sus momentos de ruptura y de contraste.
1983/1991, 95). Para Gil de Biedma, ese poder podría resumirse en unas cuantas palabras: Paul Valéry considera que la poesía es sólo “astucias de palabras, oficio”. Esa idea limita el arte poético que, en cambio, tiene como fin verdadero “alumbrar las trazas de un sentido que por igual sirve de pauta a nuestra experiencia de lo real y a nuestra experiencia de lo imaginario, reduciéndolas a un orden, todo lo precario que se quiera, pero nuestro” (1985/2010a, 1063). 4
No obstante todas sus reservas frente a las ideas de Valéry sobre la poesía, Gil de Biedma habría coincidido con un dictamen de éste, de acuerdo con el cual la principal tarea de Baudelaire había sido la de no escribir poesía como Gautier o como Victor Hugo, sus inmediatos predecesores. Gil de Biedma asumió esta manera de considerar la obra de un poeta, que consiste en señalar cómo se aparta de la concepción de la poesía imperante en su época, a la hora de estimar a poetas muy cercanos a él en el tiempo, como Luis Cernuda y Jorge Guillén. Sus ensayos de 1960 sobre Guillén y de 1962 sobre Cernuda resaltan los rasgos que pueden considerarse más originales y más modernos, los elementos que un poeta contemporáneo podría aprovechar para su propia poesía, o los que, por haber sido empleados hasta el agotamiento por estos dos escritores, ya no servían como materia prima para otro escritor. La presencia de objetos en Cántico, el uso de exclamaciones e interjecciones en conjunción con términos abstractos, y la inmediatez con que la voz poética se entrega a las cosas y al acto de mirar son rasgos del libro de Guillén que, según Gil de Biedma, no aparecen en la tradición de la poesía simbolista y que, por lo tanto, lo hacen original en el contexto de la literatura contemporánea. La tesitura poética de Cernuda, por su parte, se opone a la estilización de la experiencia personal típica en otros poetas de la generación del 27. Dicha estilización, de tradición mallarmeana, es uno de los elementos que, en 1962, Gil
4 En sus ensayos, Gil de Biedma sólo se refirió a la crítica de Octavio Paz una vez. En “Como en sí mismo, al
fin”, su tercer ensayo sobre Luis Cernuda, sostuvo que Paz no había tenido razón al afirmar que “si Cernuda escribe como habla, a veces habla como un libro”, porque su dicción era “nítida y coloquial” (1977/2010a, 811). Además, en ese mismo ensayo, aseveró que “la obra de madurez [de Cernuda] no sobrepasa en calidad a la de juventud, pero sí la excede en importancia por lo que asimila a nuestra tradición poética moderna, endémicamente enrarecida por el aislamiento y por la costumbre perezosa de asomarse a la cultura occidental a través de los libros del momento” (812). Este juicio lleva la contraria a la opinión de Paz, consignada en
Cuadrivio, según la cual los mejores libros de Cernuda fueron los de la mitad de su carrera.
Gil de Biedma también defendió un juicio contrario al de Paz en su apreciación de T. S. Eliot. Mientras el poeta mexicano consideró que The Waste Land fue la obra capital del poeta angloamericano, Gil de Biedma declaró, en el prólogo a su traducción de los Cuatro cuartetos, que “The Waste Land es también un poema espléndido, de una invención y de una realización extremadas, pero menos paradigmático a mi juicio en cuanto estricta concepción poética” (1984/2010, 1053).
En una entrevista de 1972, Gil de Biedma dijo que los ensayos de Paz eran muy inteligentes, y que le