La crítica literaria
Entre los comentarios sobre la obra de Lezama Lima, quizá el más usual sea el del esfuerzo que exige su lectura. Lezama mismo corroboró y justificó su fama de escritor difícil en numerosas entrevistas. En el caso de su crítica literaria, las dificultades de comprender sus ensayos no surgen sólo de las particularidades del lenguaje, que abunda en giros personales y coloquiales. Tampoco se deben únicamente al uso de términos nuevos o que se utilizan en contextos y con sentidos distintos a los usuales, como la “imagen”, el “súbito” o la “rememoración creadora”. La crítica de Lezama plantea dificultades específicas por sus convicciones sobre la naturaleza de la poesía, la tradición literaria y el conocimiento. Estas convicciones derivan en un método crítico que no define los conceptos con los que trabaja, cuya forma fundamental de argumentar es la analogía y cuya manera de citar es la alusión. Lezama además combina pasajes de obras literarias, de diarios, cartas, textos políticos e históricos, anécdotas de la biografía del autor, alusiones a pinturas, edificios y costumbres populares. Todas estas referencias no se hacen en el contexto de la explicación de una obra. Lezama no describe las obras de las que se ocupa; tampoco las cita por extenso. Entresaca imágenes o versos y los pone en relación con otras imágenes o referencias, usualmente logrando analogías sorprendentes. Éstas, a su vez, describen alguna cualidad de la poesía, de la tradición literaria, o de la obra en conexión con otras. Lezama no atiende a la coherencia de cada uno de los textos, sino que lee extrayendo de ellos pedazos que, al ser puestos en conjunción con pasajes distintos, estallan en numerosas referencias (García Marruz, 2010a, 358). A menudo, cita de memoria o parafrasea libremente, de manera que leer su crítica es como leer la glosa de un texto que se hubiera perdido. El lector es capaz de reconstruir algo del original, pero su reconstrucción está teñida, de manera indeleble, de la interpretación del comentarista.
Sin embargo, la crítica de Lezama no es impresionista, pues no se ocupa de sus emociones y sensaciones al contemplar o leer las obras, como hacía, por ejemplo, Walter Pater. El escritor cubano considera ante todo la obra, pero no en forma aislada, sino en relación con el cúmulo
de la cultura. Las correspondencias que traza siempre buscan el rasgo sorprendente, el aspecto escondido o inusual. 1
Lezama concebía la crítica en términos muy parecidos a los de Eliot, como una actividad que debía señalar al lector los rasgos más vivos de una obra a través de su relación con la tradición. Así, observó que la “posición más clara y servicial de una actitud crítica” era la de “hacer visible o evidente lo que en el turbión de la creación parece confuso y lleno de larvas primigenias. Hasta alcanzar la forma, es decir, el dominio y conducción de todo ese acarreo a la etapa en que su esplendor se alcanza, se visibiliza y adquiere su mayor resistencia frente a lo temporal”. Esto sólo se puede hacer intuyendo valores nacientes, “precisando las líneas de trabajo más perdurables de nuestros anteriores” y revisando constantemente la tradición (1953/1981, 161-162). Pero esto no quiere decir que él, en cuanto crítico, se sintiera en la obligación de hacerle las cosas fáciles al lector. La crítica de Lezama no es informativa ni descriptiva. Por el contrario, las citas fuera de contexto, las paráfrasis de las obras y las alusiones a otros ámbitos del arte y la cultura exigen un lector que ya haya leído poesía y literatura, que ya haya visto obras de arte y que tenga conocimientos de historia de la cultura. Exigen, incluso, un lector que ya conozca la biografía del escritor. Todas estas condiciones no se deben a un capricho de Lezama, ni tampoco a un amor inmotivado por la erudición, sino a su convicción de que el poema no puede entenderse en forma aislada, y de que la lectura y la escritura son artes de la memoria. Un lector medieval, argumentó, podía entender la poesía de su tiempo porque “estaba en posesión de veinte librillos, incorporados a una memoria creadora, que acompañaba las sílabas misteriosas, como el diseño de un perro en una constelación”. El lector actual, por el contrario, se ve enfrentado a un volumen extensísimo de lecturas, y a un tipo de vida que no favorece el ejercicio de la memoria. Por eso, “el pequeño arsenal de erudición voluptuosa poseído por aquel lector prerrenacentista, en el hombre de nuestros días se ha perdido en lo extenso sin signo, y las extrañas emanaciones de su saber tienden a volatilizarse tan pronto se enfrenta con la sentencia poética” (1958/2000, 252).
1 Lezama expresó su antipatía por los enfoques críticos que tienden a aislar la obra literaria o a verificar, con
ánimo objetivo, las fuentes, los significados de las palabras en su contexto histórico y las distintas versiones de un manuscrito. En el prólogo que escribió en 1974 para el libro de Julio Ortega La imaginación crítica: ensayos
sobre la modernidad en el Perú señaló que Ortega había evadido, felizmente, “las sirtes de la estilística y el
estructuralismo” y así como la filología y la ciencia literaria. Su gran cualidad era su capacidad de unir el conocimiento de Lautréamont y los surrealistas al del endecasílabo quevediano y las Soledades para desplegar una lectura imaginativa de la poesía latinoamericana contemporánea (1957/1977, 303-304).
Además, para Lezama, la memoria no es la simple recordación exacta de datos. Cada vez que se refirió a ella en sus escritos, la acompañó del adjetivo “creadora” pues, para él, ella tiene la capacidad de percibir semejanzas en hechos e imágenes que usualmente se consideran inconmensurables. El descubrimiento de estas semejanzas es una forma de conocimiento, el tipo de conocimiento propio de la poesía. Así pues, los ensayos críticos de Lezama, con su lenguaje complejo, sus paráfrasis de textos ausentes, su multiplicidad de referencias artísticas y literarias y sus analogías inesperadas, buscan despertar resonancias en la memoria del lector, tanto las que descubrió Lezama como las que el lector puede establecer por sí mismo, a través de su memoria creadora. De este modo, la crítica literaria funciona como una especie de fuerza potenciadora de la obra y de la lectura. Descubre los lazos ocultos entre los textos y ayuda a desplegar el sentido complejo de cada uno de ellos, un sentido que es inagotable, y que sólo se manifiesta, gradualmente, cuando se los pone en relación con otros. Lezama Lima habría estado de acuerdo en extender a toda obra lo que Walter Benjamin dijo sobre las parábolas de Kafka: que se despliegan como el capullo de una flor, y no como un barquito de papel. Luego del proceso de desenvolvimiento, la obra literaria no muestra su sentido como una superficie lisa, levemente arrugada, que puede abarcarse de un solo golpe de vista, sino como una forma orgánica, que ocupa un lugar en el espacio y que, vista desde distintos ángulos, presenta aspectos distintos (Benjamin, 2001a, 62).
Por supuesto, una crítica basada en cadenas analógicas, que busca relaciones nuevas entre las obras para mostrar aspectos inesperados de ellas, tiene, ante todo, un efecto desconcertante. Este es, precisamente, el que describe Fina García Marruz cuando alude a la lectura de los ensayos de Lezama:
En Lezama hay un momento en que el nexo lógico, la referencia inicial, se nos pierde pero en que presentimos que no nos está proponiendo un desfile onírico, como en la aventura surrealista, cuyo sumergimiento en el subconsciente generador muestra una excesiva proximidad a su envés lógico explícito, (…) ni tampoco una delectación puramente verbal, ya que sentimos en esos momentos, en la forma, cómo el idioma se le atensa y arisca, y más que rodar por las sílabas adquiere una mayor dureza y resistencia, que cobra allí su supremo riesgo, que se aventura a la búsqueda de un sentido que no alcanza pero del que espera, como de toda aventura por lo desconocido, el suceso prodigioso. (2010a, 361) 2
2 Muchas veces durante la lectura se tiene la sensación de que los sucesos prodigiosos que promete la lectura de
Lezama no se manifiestan, sino que, por falta de atención, de lecturas o mala memoria por parte del lector, las alusiones permanecen en lo oscuro. Quizá sea esta la razón por la cual más de un crítico se ha complacido en
En uno de sus ensayos tempranos, publicado en 1941 y recogido en Analecta del reloj (1953),
Lezama aventuró una de sus primeras definiciones sobre la naturaleza de la crítica literaria. Esta definición permaneció casi sin variaciones a lo largo de su carrera:
Hay un momento que en la crítica y en la poesía, arranca de Poe, divulga Baudelaire, aprovecha Valéry, en que todo quiere quedar como método dentro de una noche en la que se han borrado los astros naturales, de acompañante luz. Poe en sus cuentos, en sus estudios sobre la luz, en sus críticas, hablaba de un “método de razonamiento sugestivo”. Esta frase es tan real como esta otra que yo propondría, para declarar la crítica que le conviene a un poeta: una potencia de razonamiento reminiscente. (1953/1977, 68)
La crítica es potencia, continuaba diciendo Lezama, porque el poema no se entrega en forma inmediata a la lectura. El poema es, por el contrario, “un material hostil, una resistencia”, que hay que asediar poco a poco, y durante largo tiempo, para que rinda parte de sus secretos. La crítica es ejercicio de un razonamiento reminiscente, porque la memoria, lejos de repetir datos ya establecidos, es “participante, y actúa en el conocimiento de la materia” (69). Es decir, la memoria transforma las obras de las que se ocupa, es una forma de creación que, al contemplarlas desde nuevas perspectivas, provoca su renacimiento (1957/1977, 289). 3
En la primera de las conferencias de La expresión americana, Lezama se opuso a la idea de T. S. Eliot sobre la función de la crítica expuesta en su ensayo acerca del Ulises de James Joyce. De acuerdo con Lezama, Eliot piensa que los mitos antiguos son una herramienta útil a la hora de interpretar la literatura contemporánea. No obstante, se limita a proponerlos como un marco de referencia, frente al cual se pueden medir los alcances, menores, de las obras señalar las imprecisiones de sus citas y ha tendido a tacharlo de ingenuo frente a las implicaciones del arte moderno. Pero más interesante que señalar la falta de exactitud en las citas de Lezama o que observar que su dominio del idioma alemán no era el mejor, es leerlo en una forma lezamiana, es decir, comprendiendo cuál es el nuevo sentido que sus citas incorrectas descubren, tal y como hace Rubén Ríos-Ávila cuando considera las citas que Lezama hace de Mallarmé (1980, 250).
3 Tan creadora debería ser la crítica que, incluso, podría dar cuenta de aquello que la obra de arte intentó
alcanzar pero no pudo hacer: “Una crítica que sea creadora, es decir, que engendre en el espectador un acto naciente, un centro de simpatía irradiante, tiene que partir del animismo de lo cohesivo. En esos islotes de lo temporal expresivo, buscar la nueva especie que surge de lo logrado, pero no como una entelequia, sino con sus mismas razones oscuras, aun con sus frustraciones. Tiene así la crítica, logrado ese nuevo espíritu de lo cohesivo, que volverse hacia ese oscuro creador, hacia esa frustración que engendró un nuevo conocimiento, partiendo del error de lo no logrado” (1970/1977, 1156).
actuales: “él cree que la creación fue realizada por los antiguos y que a los contemporáneos sólo nos resta el juego de las combinatorias” (1957/1977, 285). El error de Eliot es sostener “que los maestros antiguos no pueden ser sobrepasados, quedando tan sólo la fruición de repetir, tal vez con nuevo acento” (286). Por el contrario, Lezama sostuvo que las obras literarias y la crítica contemporáneas tienen la capacidad de crear nuevas formas de interpretar la existencia, de crear nuevos mitos, que influyen en la realidad histórica: “Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores” (286).
Lezama sostuvo durante toda su carrera esta idea de que el arte y la crítica tienen un efecto en la realidad histórica. Es de claro matiz romántico, y esto lo enfrenta no sólo a las ideas de Eliot, sino también a las de aquellos críticos que, en 1941, Lezama había señalado como sus antecesores: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire y Paul Valéry. Tanto Poe como Baudelaire insistieron en la necesidad de separar el arte de otros ámbitos humanos. Para ellos, el valor estético no es conmensurable con los valores éticos, ni con la noción de la verdad. Por lo tanto, el arte es una esfera independiente, que no incide directamente en la historia. Al contrario, la idea de Lezama de que el arte puede engendrar nuevos mitos se acerca a la convicción que expuso Shelley en La defensa de la poesía de que los poetas, a través de la imaginación, han creado nuevas nociones de lo humano que han cambiado el curso de la historia. También es una idea que aproxima a Lezama a la exigencia vanguardista de fundir arte y vida, como se verá más adelante.
Ahora bien, la idea de la crítica como una potencia creadora que ejerce una labor de despliegue y transformación de la obra literaria se debe a las nociones que tenía Lezama de la tradición y del poema. A ambos los concibió como un organismo en constante crecimiento; el segundo estaba, además, en contacto con el ámbito de lo misterioso y, por lo tanto, era una forma de conocimiento opuesta a la lógica y a la ciencia. Estas ideas, que aquí se describen en una síntesis muy apretada, son una amalgama compleja de conceptos de orden simbolista y romántico, pero también de aspectos de los escritos de T. S. Eliot y de Paul Valéry, a quienes Lezama parafraseó, comentó y criticó en sus ensayos.
La tradición y las influencias literarias
Una de las ideas que Lezama hizo verdaderamente suyas y convirtió en principio de su crítica fue la concepción de Eliot de la tradición como un orden simultáneo. La crítica literaria de Lezama parece ser una aplicación práctica del principio eliotiano según el cual el pasado es “alterado por el presente, así como el presente está orientado por el pasado” (Eliot, 1919/1944, 14). En sus escritos, Lezama era capaz, por ejemplo, de incluir a Leopoldo Lugones en un capítulo sobre el barroco americano, o de señalar que sólo si se lee Primero
sueño (1692) de sor Juana Inés de la Cruz a través del poema Muerte sin fin (1939) de José
Gorostiza se puede comprender la imagen del sueño en el poema de la mexicana. En “Variantes del gusto”, de 1956, afirmó que La princesa de Clèves (1678) de Madame de La Fayette sólo había adquirido su “tono realmente único” cuando Raymond Radiguet escribió
El baile del conde de Orgel (1924) y que, a su vez, la obra de Madame de La Fayette le había
ayudado a éste a “liberarse del desorden de Rimbaud y a torcer el rumbo del surrealismo y del libre juego” (1956/1977d, 547-548). De la misma manera, la poesía de Ronsard había desplegado su verdadero significado sólo gracias al “movimiento de lenta serpiente en el verso de Baudelaire”, y “cuando Mallarmé obtuvo el resultado incomparable de su alquimia y de la irradiación de su palabra, aquella zona del siglo XVII [la poesía de Maurice Scève y de Louise Labé] se aclaró como si el destello mallarmeano fuera la chispa para la evaporación histórica de la Plaza de Lyon” (1958/1977, 521). 4
Lezama también hizo suya la noción de Eliot de que las literaturas europeas son una unidad orgánica y que su desarrollo se debe a un continuo dar y tomar las unas de las otras. Su artículo de 1954 “Estrategia de la prosa”, recogido en Tratados de La Habana (1958), es una serie de observaciones sobre el intercambio benéfico que hubo entre la prosa francesa y la alemana del siglo XVIII al siglo XX. De acuerdo con él, las traducciones que hizo Goethe de autores franceses aportaron a la prosa alemana, cargada de abstracción, la noción de que la escritura es un material con el cual se puede trabajar, y de que la idea puede comprobarse en la sensación física. Por su parte, “al llegar la prosa francesa a los dominios de la alemana, su primera adquisición parecía fortalecerse en esa influencia que el desarrollo a la alemana ejercería sobre el discurso a la francesa” hasta culminar en Proust, en quien el desarrollo de la
4 Paradójicamente, Lezama juzgó con bastante severidad los intentos de Eliot de retomar algunos rasgos de la
poesía de Pope. Esa “vuelta a un clasicismo del siglo XVIII”, dijo, “comienza por ofrecer una seca añoranza, una lisonja o un rasguño a un material que se atesora como congelado. Asaltada la casa, busca primero los candelabros que las pistolas” (1956/1977d, 549). Al prescindir de la pólvora y preferir los adornos, la poesía de Eliot carece de la calidad explosiva que tiene la de Mallarmé.
prosa se conjuga con el problema del tiempo (1958/1977, 431). Valéry también había recibido influencias, tanto de la poesía cortesana y el tono seco de Voltaire como de los temas del fin de siglo: “esa sustancia seca, pero extremadamente atildada [la obra de Voltaire] que se había constituido en un soporte de supremas garantías, iba a ponerse en contacto — hablamos de influencias menores, casi invisibles— con el simbolismo finisecular, una forma de desarrollo circunspecto, pero que guardaba un recuerdo de la mordedura en el conocimiento y en el seno de la mujer despreciada” (1945/1977a, 103). Esta combinatoria de influencias era ya una novedad frente a la poesía del pasado, pero además, la obra de Valéry desarrolló los descubrimientos de la poesía cortesana y la de Baudelaire en direcciones nuevas, incluso opuestas (103-104). En este ensayo, Lezama aprovechó las observaciones críticas de Valéry, de acuerdo con las cuales los poetas posteriores suelen proponerse hacer lo opuesto a sus antecesores. La “razón de estado de Baudelaire” había sido, de acuerdo con el poeta francés, no ser un poeta como Víctor Hugo (Valéry, 1924/1995, 173-174).
El último capítulo de La expresión americana discute el problema de las influencias en el arte contemporáneo. De acuerdo con Lezama, la originalidad del arte de Picasso, Joyce o Stravinsky es una serie de “súmulas históricas, de sentido crítico concentrado, la astucia para pellizcar en aquellas zonas del pasado donde se habían aposentado viveros de innovaciones, que se habían quedado inexpresadas en su totalidad y que ahora se les presentaban como un fragmento aditivo” (1957/1977, 370). Lo importante de este arte es que no incorporó los fragmentos como mero adorno o repetición del gesto antiguo. Las influencias del arte del pasado exacerbaron las facultades creadoras de los artistas modernos. Les permitieron