La Piedra del
Calendario y el
Teocalli de la
Guerra Sagrada
Michel Graulich*
142 De hombres y dioses
* Michel Graulich. Université Libre de Bruxelles. Guadalupe de la Fuente realizó la traduc-
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a llamada Piedra del Calendario Azteca y el Teocalli de la Guerra Sagrada ciertamente pertenecen al grupo de las más famosas es- culturas aztecas. La primera fue descubierta hace casi dos siglos, y el Teocalli en 1926. Inútil es decirlo, con frecuencia se les ha descrito e interpretado; sin embargo, a pesar de ello todavía es posible enfatizar ciertos aspectos que parecen haber sido descuidados, o descubrir otros.
Deseo obviar, por supuesto, generalidades como “el arte de propagan- da” o “de validación del estado”. Tales declaraciones son difíciles de probar, ya que su corroboración en fuentes del siglo xvi es escasa1 e in-
cluso porque desconocemos dónde se colocaban los grandes monumen- tos del arte azteca. Es posible que la Piedra del Calendario y la bien co- nocida gran estatua de Coatlicue, por ejemplo, estuvieran en altares sólo accesibles a unas cuantas personas, y que la parte inferior de la Coatlicue, esculpida con un relieve que representa a Tláloc, dios de la tierra y de la lluvia, nadie pudiera verla una vez que la estatua estuviera en su sitio definitivo. ¿Podemos entonces hablar de propaganda? En cuanto al ca- rácter monumental de tales esculturas, se explica mejor por el hecho de que no solamente eran hechas para servir a los dioses, para dedicarse a ellos, para representarlos o para funcionar en rituales específicos; también eran ofrendas religiosas, obsequios a los dioses. Por tanto, tenían que ser proporcionados de acuerdo con los medios del oferente, y si éste era el poderoso estado azteca, necesariamente tenían que ser obras costosas y suntuosas. De otro modo, ¿dónde estaba la ofrenda o sacrificio y dónde
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el mérito? En varios casos, ciertamente, se produjo un efecto de propa- ganda; pero ésta no fue, sistemáticamente, el propósito principal.
Por lo que toca al arte azteca como “validación del estado” o del im- perialismo, uno se pregunta por qué éstos tenían que ser validados, y a los ojos de quién. No hay evidencia de que fuesen controvertidos. Además, ¿cómo puede uno reconocer el arte “imperialista” y el “no-imperialista” en los estados prístinos? ¿El arte de los olmecas, el de los mayas, el de Teotihuacan, Cholula, Xochicalco, Cacaxtla, Tula, el azteca de Castillo de Teayo, Coatlinchan —con su colosal estatua de Tláloc— y Texcoco, también eran imperialistas?
Townsend, uno de los iniciadores de la tendencia histórica en la in- terpretación del arte azteca, afirma que
...los monumentos históricos conmemorativos registraban los sucesos decisivos de la historia “nacional” mexica —cuando se interpretaba oficialmente de acuerdo con la política imperial— y alababan el papel de los reyes, sacerdotes y otros funcionarios importantes de la jerarquía social mexica. Sin embargo, estos sucesos y oficios solamente podían ser significativos cuando se legitimaban representándolos simbólicamente en marcos cosmológicos; el estado y el orden social solamente eran válidos y, por tanto, comprensibles en la medida en que eran igualados con el mun-
do sagrado (1979: 71).2
Éste es un pensamiento característico de Mircea Eliade, aun cuando Townsend no lo cite: sólo lo que se conforme en sí mismo con los pro- totipos míticos existe realmente, es cierto y significativo; y esto se aplica muy bien a los aztecas. Sin embargo, hasta donde sabemos con certeza, son muy pocos los “sucesos decisivos de la historia mexica” que especí- ficamente fueron conmemorados en piedra,3 e incluso Townsend no
menciona ninguno. En segundo lugar, ¿por qué los oficios y los sucesos deben ser legitimados precisamente por medio de una descripción gráfica? ¿Qué hay acerca de los pueblos que carecen de un arte monumental? Y al final, pero no en último lugar, si el estado y el orden social se “igualan con el orden sagrado”, ¿no significa esto que el mito y la “cosmovisión” prevalecen, exactamente como aseveraron hace mucho tiempo estudio- sos tales como Seler y Caso, los mismos a quienes la “escuela histórica”
2 Las cursivas son del autor del artículo.
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intenta desafiar? Y, si el mito y la cosmovisión prevalecen, ¿por qué serían importantes el estado azteca y el orden social en los monumentos? Éstos eran menos importantes de lo que Townsend u otros investigadores de la “escuela histórica” creen. Trataré de demostrarlo.
De cualquier modo, aun cuando fueran verdades probadas, calificativos tales como “arte de propaganda” o “validación del estado” son tan genera- les que se vuelven casi inútiles. Exactamente lo mismo puede decirse res- pecto al arte de los antiguos egipcios, sumerios, babilonios, asirios, chinos, griegos o romanos, por mencionar sólo algunos pueblos.
Este modo de ver el arte como un mero instrumento en manos de las clases gobernantes recuerda al antiguo sofista y la interpretación de la religión que se tenía en el siglo xviii como una invención y un instrumento de las clases dominantes, diseñada para someter al 95% de ciudadanos supues- tamente no demasiado inteligentes. Incluso Engels (Bertrand 1979) ha reaccionado enérgicamente en contra de esta ingenua perspectiva. Inge- nua, porque ¿qué sucede con la religión en las sociedades primitivas sin clases o sin estado? ¿Es ahí la religión esencialmente diferente de lo que es en los estados prístinos? Y, por otro lado, la proposición puede ser revertida para considerar la religión como una herramienta de los ple- beyos para controlar a la élite, colocando poderosas autoridades morales sobre ella.
Si desafortunadamente la historia no nos ayuda mucho para la inter- pretación de los monumentos —sobre todo porque la historia azteca se conoce muy mal y está en una necesidad urgente de estudios cuidadosos y críticos, en los cuales se reconozca al mito como tal cuando se le en- frente, sin tratar de encontrar inflexiblemente sus “bases históricas” (Graulich 1988 b y 1992)—, existen otros medios estimulantes, en par- ticular la búsqueda y la interpretación de las oposiciones binarias.
Aunque ya no es la moda sacar a luz tales interpretaciones, han ser- vido para investigar, con buena razón, desde los inicios del siglo. En el pensamiento náhuatl existe una dualidad desde el principio. Al creador original se le llamaba Ometéotl, “Dios Dual” o “Dios de la Dualidad”. De acuerdo con Torquemada (1969 ii: 37), lo que los indígenas querían decir era que “la naturaleza divina estaba dividida en dos dioses, hombre y mujer”. Ahora, siendo hombre y mujer, la entidad única que era Ome- téotl unificó en sí misma las oposiciones fundamentales y prototípicas del universo. Se creía que todo en el universo tenía dos aspectos opuestos
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y complementarios: masculino/femenino y, correspondientemente, fecun- dador/fecundado, fuego/materia, activo/pasivo, luz/oscuridad, cielo/tierra, Sol/Luna, etcétera (León-Portilla 1956: 157-177; López Austin 1973: 53; 1980 i: 303-318). Muchas de estas oposiciones caracterizan la competencia de los hermanos divinos Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, y la enemistad entre ambos, pues se alternaban como gobernantes de las sucesivas eras del mundo. Seler estaba absolutamente en lo correcto cuando dijo que uno tenía que comprenderse en oposición al otro (1902-1923 iv: 120 y 132).
Los aspectos binarios estaban en todos lados. Una de las figuras más características en la retórica náhuatl —y en la de otras lenguas meso- americanas— consiste en el difrasismo, o sea, en describir una cosa dan- do dos de sus rasgos (León-Portilla 1956: 176-178; Baudot 1975: 21-22): un poema es “flor y canto”; una mujer es “camisa y falda”; la guerra es “agua y hoguera [quema del campo]”...
El universo tal y como lo concebían los aztecas, se creía que era resul- tado de una especie de compromiso entre dos modalidades radicalmente opuestas. Al principio la creación fue paradisíaca, caracterizada por la vida eterna y la luz para los dioses creados o para los pueblos en su lugar de origen. Después de una transgresión o de un conflicto, el paraíso o tierra primigenia se perdió, y las criaturas fueron expulsadas a la tierra y a las tinieblas perpetuas, y se les condenó a morir, sin esperanza de supervi- vencia. Así, hubo primero la vida eterna y la luz; después la noche y la muerte. El bien conocido sacrificio-creación del Sol y la Luna en Teoti- huacan condujo a una mediación entre los polos opuestos: la alternan- cia de la luz y la oscuridad diariamente y cada año; la estación seca se igualaba al día, y la lluviosa a la noche.
De este modo, las oposiciones binarias eran esenciales y no podemos sino conocerlas en un arte y una arquitectura que se esfuerzan abierta- mente por la simetría, el equilibrio y el ritmo, en un arte en el cual son muy frecuentes las figuras opuestas en relieves frontales o en secuencias. Para dar sólo un ejemplo, la pirámide principal de México-Tenochtitlan era un templo gemelo, coronado por dos altares dedicados a los dos as- pectos opuestos y complementarios, el Sol y la Luna, Huitzilopochtli y Tláloc. El dios patrono mexica era el Sol, la luz del día, el águila, el gue- rrero. Él representaba al pueblo, pero más bien a aquella parte del pueblo que sometía a los habitantes autóctonos de la ciudad. Era un dios de los recién llegados, pobres pero vencedores. Tláloc, el dios de la lluvia, re-
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presentaba a la Tierra, a los ricos y pacíficos agricultores y a los habitan- tes autóctonos, porque se suponía que era el dios más viejo de la región, y porque dio buena acogida en su tierra al Huitzilopochtli recién llegado. El altar de Huitzilopochtli se localizaba al sur, y el de Tláloc en la parte norte de la pirámide. En cuanto al sur, era la dirección del Sol en su cenit, y el norte era la dirección del Mictlan (“Lugar de los Muertos”), el inframundo, la noche y la estación lluviosa. La pirámide principal tam- bién representaba las dos moradas para el muerto digno en la vida des- pués de la muerte. Los guerreros valientes se volvían compañeros del Sol durante la mañana, del amanecer al mediodía; se regocijaban en la Casa del Sol, al oriente. Ahora bien, se consideraba que el sur y el este estaban estrechamente relacionados, y el altar del sur era tan respetado como el del oriente. Cuando un guerrero ascendía por los escalones, dirigiéndo- se al templo de Huitzilopochtli para ser sacrificado, ya había ascendido a la Casa del Sol. Por el contrario, el Templo de Tláloc se ubicaba hacia el norte y, por lo tanto, hacia el oeste. Se le llamaba Tlalocan (Sahagún 1950-1969 ii: 82-83 y 165), es decir, el paraíso de Tláloc. Allá iban no sólo los hombres escogidos por los dioses, sino también las mujeres que mo- rían en el parto, pues se asimilaban a los heroicos guerreros. Éstos, du- rante la tarde, se transformaban en aves y bebían el néctar de las flores en el paraíso.
El sur, el este, el norte y el oeste, con sus asociaciones, tienen una larga historia en el arte mesoamericano, y quizá en ninguna parte estén más claramente ilustrados que en los murales de Cacaxtla, del siglo viii d.C. (Graulich 1983c).