Parte de la estética contemporánea está interesada desde hace décadas en la disolución de las formas y de los géneros, en la eliminación de las referencias externas de las obras, de tal modo que sean los objetos presentes en ellas los totales protagonistas de un sentido que escape a la interpretación. Hay cierto deseo de dignificar al objeto (in)artístico (como en el caso del junk art), de no convertirlo en mercancía o en instrumento de la expresión ideológica, como le había ocurrido tradicionalmente en la alegorización mitológica, religiosa o ética a través de la pintura o de la escultura. Desconocemos si pueden ser trazadas relaciones de influencia entre Lyotard y Warhol, por ejemplo, más allá de lo que llamamos de manera difusa el espíritu de la época, pero, desde los años sesenta, los argumentos de la muerte de la historia, la muerte del sujeto, del autor, del arte o de las ideologías, son comunes, y nos parece posible establecer una reflexión teórica que ayude a comprender la explosión de las muertes, de los rupturismos y los grados cero de la cultura. Fredric Jameson sería un buen ejemplo de este esfuerzo teorizador, y también Jean Baudrillard, al introducir el análisis de la obra de arte como uno de los motivos de su reflexión sobre el cambio cultural general de nuestra época. Estos, y algunos otros autores, han dado voz a las tensiones culturales del momento, brindándonos un nuevo lenguaje que ha permitido tanto renovar la reflexión sociopsicológica como la práctica artística. Así, cuando uno está entre ciertos grupos de artistas, siente que todos ellos están hablando con las palabras que aprendimos leyendo a Deleuze o a Foucault, aunque es poco probable que su lectura haya pasado de algún libro o algunas referencias aisladas. Sucede igual cuando conversamos con personas comprometidas con las nuevas formas políticas vinculadas a las primaveras, en las que, cuando no afloran elementos de una tradición socialista que se resisten a la extinción prometida por Lyotard, tenemos la sensación de compartir con ellos lenguajes y bases conceptuales, aunque es poco probable que nuestra formación haya compartido determinadas lecturas fundamentales necesarias. Poquísimos habrán leído a Heidegger con detalle, pero todos hablamos con ideas que él dejó escritas.
Uno de los aspectos clave de la situación (nueva en su extensión, aunque comenzó a gestarse hace décadas) es el énfasis ontológico en el texto. Como sostuvo en cierto
momento Umberto Eco (1986), la intención del autor, y el autor mismo, son ilusiones generadas en el texto, atribuciones realizadas por el lector que imagina desde dónde se le habla, tanto como el lector es una idealización del autor, una anticipación sobre el destino hacia el que se está escribiendo (usamos ‘escribir’ genéricamente, podría ser cualquier otra producción cultural donde se reproduce el juego tradicional del diálogo entre el autor y el espectador o lector). Ambas son la imaginación de una imaginación, pues los supuestos sujetos subyacentes –previos, profundos, esenciales– han sido ya debidamente cuestionados, y ahora nos parecen sólo ilusiones discursivas, productos culturales ellos también a través de los cuales se encarna, se incorpora o toma voz la cultura y sus modos epocales (Barthes, 1967; Foucault, 1969). Al menos metafóricamente, todo sucede en el texto, el texto es el espacio donde acontece no sólo el intercambio, sino la producción discursiva de los cuerpos y las mentes, donde se crea, se recrea y se sostiene todo a lo cual llamamos realidad de manera algo impropia. Un texto construido mediante un proceso de lectura inicial entre el autor empírico y las frases que se despliegan en la pantalla, abierto a la continua interpretación en cada nueva lectura, sea suya o de un lector cualquiera. Un texto cargado de significados en busca de sentido, o preñado de sentidos que se irán desvelando o reinventando en la lectura, pero juego de sentidos al fin. Quizá por esto, el arte siempre ha sido una tarea conceptual, la plasmación de un concepto de partida, tópico cultural o conjunto de lugares comunes. Si el clasicismo se recreó en las alegorías mitológicas y religiosas, la modernidad lo hizo con la reflexión ética sobre su tiempo, y no es diferente de las piezas inartísticas del arte conceptual contemporáneo, cuyo sustento como obra está en la reflexión conceptual que el artista quiere trasladar o provocar en el espectador. La obra tiene mensajes, la obra es un mensaje, y todos la convertimos en el objeto polémico que ilustra nuestra propuesta de interpretación, despojado de sí mismo para convertirse en mera ilustración de nuestras interpretaciones, de nuestras lecturas ideologizadas y contextualizadas no en la obra, sino en nuestras propias biografías intelectuales. La obra es un símbolo que es sustraído de su espacio propio, una mitología de nuevo cuño (Barthes, 1957) que es llevada simbólicamente a los espacios del debate y la interpretación, más allá del color y del trazo, de la entonación, del ritmo y de la música que constituyen el punto de partida.
Baudrillard atribuye a Warhol ser el primero de los no-artistas que despoja al objeto de este juego de las interpretaciones o las imposturas, presentando al objeto cotidiano y popular como un signo de sí mismo, carente de interpretación posible, recuperando una posición propia que no se deja sustraer por el sentido impuesto. “Las imágenes de Warhol no son en absoluto banales porque reflejen un mundo banal, sino justamente porque son el resultado de la ausencia de toda pretensión del sujeto de interpretar el mundo; son el resultado de la elevación del a imagen a la figuración pura sin la más mínima transfiguración. Ya no se trata entonces de una trascendencia, sino de la subida al poder del signo, que al perder toda
Models beyond y la nueva belleza contemporánea
significación natural, resplandece en el vacío de su luz artificial. Warhol es entonces el primero que introduce en ese fetichismo moderno […], en esa ilusión transestética, una imagen sin cualidad, sin presencia, sin deseo” (Baudrillard, 1998, p. 26).
Por los inesperados vericuetos epocales, también la moda ha encontrado este vaciamiento del objeto, este juego de la pérdida del sentido como único sentido deseable, transestético, a través del discurso de la disolución de los géneros, y son numerosos los modistas y las colecciones que elaboran la práctica performativa de la ambigüedad, el disimulo o la ocultación de las diferencias de género o de posición social. Ya teníamos antes la inexpresividad de las modelos, que tradicionalmente respondía a la intención de que la mirada del espectador se centrara en el vestido sin distracciones introducidas por el gesto del maniquí, pero que, ahora, convertida en forma principal del posado o la pasarela, ha terminado de vaciar completamente a la modelo como persona, presentada como objeto maniquí puro, signo de sí mismo, carente de referencias o de evocaciones, ininterpretable. Más allá de esta técnica profesional, la disolución de los géneros en la moda es quizá la mejor muestra de esta ruptura pacífica con las categorías identitarias que ejercían su tiranía sobre la sociedad desde el mundo de la moda, afianzando las diferencias entre la belleza de las white skinny y la fealdad de todo lo que no se ajustara a su estrecho molde, es decir, de los cuerpos diferentes (la gordura, el color de la piel, la deformidad física, la edad madura). El vaciamiento del objeto transestético constituye en sí una política de los cuerpos diferentes, un paradójico mensaje en busca de la universalidad o de la ubicuidad del fenómeno estético a través de la falta de mensaje, de claves identificatorias o de la confusión de las identidades. El uso de modelos transgénero (Andreja Pejic, Hari Nef), biónicas (Viktoria Modesta, Rebekah Marine), de edad avanzada (Carmen dell’Orefice), de tallas grandes (Tess Holliday, Elly Mayday), africanas (Grace Bol), albinos (Shaun Ross), de aspecto llamativo (el vitíligo de Chantal Winnie, la displasia ectodérmica de Melanie Gaydos), con síndrome de Down (Jamie Brewer, Madeline Stuart) o, sencillamente, hombres andróginos que posan infiltrados en una supuesta pasarela femenina (Vincent Beier o Maarten Convens, en la última pasarela de John Galiano para la Maison Margiela en París), son todas un buen ejemplo1 de la performance transgenérica, transestética,
transpolítica, donde las cerradas categorías estigmatizadoras se diluyen sin esfuerzo y sin ruido. No es necesario convencer al espectador de la viabilidad de la disolución de los
1 Es fácil encontrar en las redes entrevistas, reportajes e imágenes de todas las modelos que mencionamos. También puede verse una muestra en sendos tableros que hemos creado en la red social Pinterest con objeto de centralizar información visual para nuestro proyecto (véanse los tableros “models beyond” y “no name land” en https://www.pinterest.com/baltasarfernnde).
géneros y las formas, basta con disolverlos en silencio para hacerla viable, pues el cambio social no consiste en polemizar contra los lenguajes del estigma, sino en dejar de hablarlos. Frente a la mercantilización radical de todos los objetos convertidos en valor de cambio dentro del incontestable paradigma neoliberal, en el triunfo del capitalismo especulativo como sistema de tasación, la transestética de la moda descoloca los valores morales tradicionales del espectador, el comprador y el crítico, quienes no pueden ya defender ningún discurso de lo bello y de lo correcto, pues la pasarela lo pervierte en el corazón mismo del sistema de la belleza, en la alta costura y las grandes semanas de la moda (Nueva York, París, Londres…), obligando a los clientes (ellos y ellas, casas comerciales y usuarios individuales) a comprar la ambigüedad, la ruptura, la indefinición trans, como muestras de la moda más codiciada. La ruptura no está sucediendo en los márgenes, ni en el exterior del sistema de la belleza oficial, sino en su propio interior, en los templos donde se producen el discurso y los objetos bellos, y son sus propios iconos, los modistas y las maniquíes, quienes ofician de taumaturgos de la nueva realidad trans, que también quisiéramos llamar posthumanista para que esto nos conduzca hacia otras importantes reflexiones epocales con las que debe ser puesto en relación.