Appendix 7: Briefing document for CoRe case studies

Como es habitual en los jarrones y recipientes de vidrio analizados hasta el momento, el frasco está inclinado con respecto a la vertical. Este hecho, al que no se le ha dado demasiada importancia al analizar la obra de Caravaggio, es sin embargo, trascendental. Cualquier pintor o dibujante aprende a representar la verticalidad de sus figuras para que -por ejemplo-, los líquidos de los recipientes no presenten la incongruencia de su inclinación óptica. A la vista de que la figura -al menos el rostro- de la Magdalena no ha sido realizado con apoyo de medios ópticos, y que la cámara oscura no produce inclinaciones en las verticales (((CONTRASTAR))), la posibilidad de una ejecución independiente del frasco y joyas del suelo mediante proyección con un espejo cóncavo cobra fuerza. El espejo proyecta imágenes distorsionadas, lo que podría ser la causa de los desplazamientos apreciados en los ejes de las elipses y la inclinación del frasco.

Al puntear el contorno izquierdo del frasco y llevar a cabo una simetría con respecto al eje menor de la elipse realizada con mayor precisión (e2), se comprueba su corrección con la excepción del desajuste señalado (flecha roja) cuyo motivo, al ser tan sutil, puede ser debido sencillamente al continuado repaso del contorno con el pincel.

ELIPSES

Las tres elipses están claramente inclinadas con respecto a la horizontal, con distintos grados de inclinación y sus ejes mayores no son del todo paralelos. Estos hechos, son casi inapreciables a simple vista, pero evidentes en una ampliación precisa, dentro de la pantalla del ordenador. Además, a pesar del cuidado apreciable del pintor en su trazado, en la zona señalada por la flecha, la elipse e3 está claramente fuera del trazado correcto.

7.a 7.b FF* e1 e1 e3 e3 e2 e2 5 6 e3 e2 e1

1 2

A estas alturas de la investigación, está más que demostrada la capacidad de Caravaggio -ya sea por medios totalmente manuales como auxiliado por lentes y espejos- como pintor. Su técnica, capacidad de observación y pulcri- tud en los mínimos detalles lo aproximan a pintores del norte, como Campin, o Van Eyck1_{, y lo distinguen de los pintores}

italianos de aquel momento. El detalle en sus composiciones llega a la máxima expresión, lindando con la obsesión, como en este caso, en que el pendiente tirado en el suelo (fig. 2, a) es exactamente igual al que posteriormente apare- cerá en el cuadro XXXXXXXXXXXXX . Por ello, es llamativo que no corrigiese las inclinaciones de los objetos (fig. 1 y 2). En contra de lo que se pudiera pensar de él -debido a su comportamiento cuando se encontraba alejado de los pinceles-, es un hecho contrastado que era meticuloso y nada impulsivo en su trabajo; más bien al contrario, su obra parece reflejar un carácter paciente y sosegado.

1. Friedlaender llega a comparar la postura y composición de La Magdalena de Caravaggio con la de Roger van der Weyden de la National Ga- llery, insinuando que quizás tomó de ella la idea de representarla “como tomando una fotografía”. FRIEDLAENDER, Walter, 1982, Estudios sobre Caravaggio, Alianza Forma, Madrid, pp. 127-128 y 192.

LA MAGDALENA FICHA 10 TAMAÑO CRÁNEO < 90% 90% 95% 100% 105% 110% 115% 120% 125% 130% 135% >135% Cráneo a Cráneo b Cráneo c CRÁNEOS: ELIPSES: GEOMETRÍA: ÓPTICA: 1 OBSERVACIONES: 3 - SI

A pesar de los errores detectados en la figura de La Magdalena, parece evidente

el uso de proyecciones en elementos secundarios del cuadro -el frasco de un- güento- y probablemente por medio de un espejo cóncavo, ya que sus deforma- ciones se corresponderían en gran parte con las detectadas en el cuadro. Los análisis desarrollados hasta el momento parecen definir un patrón de trabajo “por zonas” del cuadro, a modo de “collage”.

3 4 5

En las figuras 3, 4 y 5 se presentan en detalle alguna de las posiciones del cráneo tridimensional en las que se encontraron coincidencias, mostrando cómo, al ajustar unas facciones, se desajustan otras. Las figuras 3 y 4 muestran el cráneo tipo reducido en un 10%, de manera que en general se acomoda al pintado, pero todos los rasgos faciales se hallan desplazados, girados o desproporcionados, siendo imposible su coincidencia. Al optar por una reducción del cráneo tipo un 25%, aun sin obtener una coincidencia exacta, sí parecen acomodarse mejor las cuencas de los ojos, fosas nasales y posición de los dientes, pero queda en evidencia el problema de la significativa desproporción del resto de la cabeza.

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1. Descanso en la huida a Egipto.

1595-96 24-25 1571 1575 1580 1595 1600 1605 1610 0 ₃₉ 1585 1590

La obra de la Galleria Doria Pamphili pertenece a un periodo en el que Caravaggio utilizaba una paleta de colores claros y un estilo todavía alejado del tenebrismo posterior, que lo caracterizará. Es el único cuadro que se conserva del pintor en el que aparece un paisaje luminoso.

Bellori lo data entre sus obras tempranas, y Mancini afirma que la realizó -junto con un San Juan Bautista y La

Magdalena-, en una habitación de la casa de Petrignano1_.

La modelo utilizada para la figura de la Virgen es sin duda la misma que utilizó para La Magdalena, y su rostro vuelve a presentar inconsistencias en el dibujo, más evidentes al girar el rostro 90º (fig. xx p. xx). Las manos de la Virgen, y las alas del ángel -ejecutadas de manera demasiado me- cánica- están lejos de la calidad de obras posteriores. En el extremo izquierdo del cuadro, las cabezas de un anciano San José parece compartir espacio con la cabeza del asno.

1. FRIEDLAENDER, Walter, 1982, Estudios sobre Caravaggio, Alianza

Forma, Madrid, p. 185.

FF*

2. Superposición de los cráneos tridimensionales.

Descanso en la huida a Egipto