(ambigüedad, connotación), y por consiguiente se produce un funcionamiento diferente del código. Si se acepta que un texto o mensaje literario es, ante todo, escritura (es decir, una elaboración estilística compleja que adquiere su valor distintivo en relación/oposición a otras obras en el ámbito del sistema literario general), será posible caracterizar a aquellas instituciones literarias en relación con las cuales la obra se define como un código (o subcódigo) tanto temático como formal. Así, con palabras de Corti, podemos decir que «la literatura, desde el punto de vista semiológico, se presenta como un sistema en el que coexiste e interactúa una multiplicidad de instituciones y géneros literarios, en cada uno de los cuales se va produciendo lentamente una codificación en el punto de encuentro de las diversas líneas -ideológico-temáticas y formales- con las que se va dibujando el género».
Un género literario como código está caracterizado por una temática (código simbólico) y por un lenguaje connotativo (escritura o código estilístico); la codificación acontece, en el área de un género, en varios niveles, tanto en el plano de los contenidos como en el plano formal. Avalle Arce ha estudiado la evolución de la novela pastoril en el Siglo de Oro español mostrando la evolución y caminos que ha sufrido este género desde las formas bucólicas neoplatonizantes enraizadas en Sannazaro hasta la novela-clave o la transformación del género a lo divino, señalando muy bien los entrecruzamientos con otros géneros (la novela de caballerías o la sentimental) o, incluso, con elementos extratextuales; señala cómo, en algunas novelas, permanecen algunos elementos tipológicos del código simbólico (la Arcadia como elemento paradisíaco, los personajes que repiten el tema del buen salvaje, por ejemplo), pero cambian el sentido y la simbología de los constituyentes.
En cuanto que es una operación cultural, la escritura literaria remite a una pluralidad de códigos que presentan una homogeneidad y coherencia sistemática propias. Todos los escritores, y sobre todo los grandes, tienen su personal Weltanschauung que crítica, fantástica y utópicamente modifica el valor del mundo historicocultural en el que, sin embargo, se enraíza su mensaje. El sistema literario tiene una diacronía propia, tanto porque cualquier mensaje humano es histórico como porque las connotaciones literarias requieren una comprensión sutil y compleja que moviliza un entramado de alusiones y de referencias descifrables únicamente en el contexto de códigos peculiares. Las visiones de la vida, las tipologías culturales, los modelos axiológicos y pragmáticos constituyen un gran código primario de referencia, individualizable ocasionalmente en determinados subcódigos: es la «serie» histórico-cultural que forma la filigrana del mensaje literario, lo sitúa existencialmente, por decirlo así, en aquel mar de signos por el que discurre la derrota de la civilización. La escritura literaria refleja también otros códigos más íntimos en las operaciones formales que le son propias. Piénsese en las sistematizaciones normativas de la métrica y de la prosodia, en los recursos expresivos de la retórica, en las instituciones tematicoestilísticas de los géneros. El estilo de una obra, desde este punto de vista, puede concebirse como una modificación del valor de los elementos codificados: cuanto más densa y significativa sea esta modificación, tanto más original aparecerá la forma de la expresión de la obra.
COHERENCIA. El hombre se expresa mediante textos o actos comunicativos que, para
ser comprendidos, han de ser semánticamente coherentes. Para la lingüística textual, la coherencia de un discurso (o de un texto) puede depender de factores semánticos internos (relaciones de implicación) o de factores que dependen de la circunstancia y de la situación (presupuestos, enciclopedia, isotopías).
La coherencia funcional es para Goldmann, junto con la riqueza y el carácter conceptual de lo imaginario, uno de los tres elementos constitutivos del valor estético de la obra literaria.
COLISIÓN. Es la relación conflictiva entre los personajes de un relato; éste avanza de
una situación a otra por medio de la tensión producida por la colisión, en un proceso «análogo al .desarrollo de los procesos histórico-sociales, en los que cada nuevo estadio histórico es el resultado de la lucha sostenida por diversos grupos sociales, pero es, al mismo tiempo, el campo de batalla de los nuevos grupos sociales que componen el «sistema social existente» (Tomachevski, Teoría de la literatura).
COLLAGE. «La técnica del collage consiste en tomar un determinado número de
elementos de obras, de objetos, de mensajes ya existentes e integrarlos en una creación nueva para producir una totalidad original en la que se manifiestan rupturas (discordancias) de tipos diversos.» Grupo µ, Collages, Révue d'esthétique, 1978. El término, usado primeramente para las artes plásticas, se ha extendido hoy a diferentes técnicas textuales: homenaje, centón, cita (V.), parodia (V.), etc.
COMBINACIÓN. Es el proceso de formación del enunciado en el eje sintagmático del
lenguaje por medio de la correlación de las unidades utilizadas (V. EJES DEL LENGUAJE). La función combinatoria es la posibilidad de los elementos lingüísticos de asociarse para formar grupos de nivel superior: la combinatoria de los fonemas lleva a los monemas, la de éstos a los sintagmas, y así sucesivamente hasta la frase o el discurso.
Ducrot y Todorov (Diccionario enciclopédico) definen también una combinatoria semántica: véase allí s.v.
COMEDIA. En sus orígenes griegos, la comedia estaba ligada, como su hermana la
tragedia, a los cultos dionisíacos. Para Aristóteles, «la comedia es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo, porque lo ridículo es una clase específica de lo feo». Mientras que Platón condena al cómico como representación del hombre ridículamente presuntuoso, Aristóteles subraya su aspecto irónico por medio del cual incluso lo feo puede convertirse en una especie de catarsis. Mauron (Psychocritique du genre comique), recogiendo aquella idea, dice que «la tragedia actúa en nuestras angustias profundas, la comedia sobre nuestros mecanismos de de- fensa». En la antigüedad, como ha mostrado Auerbach, se encomendaba a la comedia y al estilo cómico la descripción, intelectualmente deformada, de los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana -no podía recurrir, por tanto, al mito ni a la historia-. Por la ley de la separación de los estilos (V. ESTILO), «lo que corresponde a la realidad vulgar, a lo cotidiano, no puede ser representado más que en la comedia, sin ahondamientos problemáticos. Todo lo cual impone estrechos límites al realismo antiguo, y si empleamos esa palabra con mayor rigor habremos de convenir en que se excluye cualquier acogida seria, en la literatura, de los oficios y clases corrientes - comerciantes, artesanos, campesinos, esclavos-; de los escenarios cotidianos --casa, taller, tienda, campo-; de la vida habitual -matrimonio, hijos, trabajo, alimentación-; en una palabra, del pueblo y de su vida. [...) Para la literatura realista antigua, la sociedad no existe en tanto que problema histórico, sino en todo caso moral, y todavía más la moralidad se refiere mejor al individuo que a la sociedad. La crítica de los vicios y defor - midades, por muchas que sean las personas viciosas o ridículas que salgan a escena, plantea el problema en forma individual, y no podrá conducir nunca al descubrimiento de las fuerzas que mueven a la sociedad» (Mimesis, cap. «Fortunata»).
descripciones de «caracteres» individuales, bases imprescindibles para la representación de lo cómico. Para Auerbach, únicamente los escritores cristianos, al tomar como modelo la Biblia, pudieron romper la rígida tripartición de los estilos (V. ESTUILO), elevando lo cotidiano a una dignidad desconocida por los antiguos y recuperando su auténtico valor realista. A1 olvidar el teatro antiguo, nos encontramos en Dante (que emplea lá palabra comedia en un sentido no teatral) con una poderosa mezcla de lo cómico-realista, de lo elegíaco y de lo trágico-sublime, según las exigencias expresivas y morales del tema (por esto no sorprende el violento di questo ingrassa il porco Sant'Antonio / ed altri ancor che son assai piú porci, en boca de Beatriz en el Paraíso). Y no se puede olvidar tampoco la importancia del carnaval en la caracterización de las fuentes antiguas de lo cómico, como nos ha enseñado Bajtin. En el carnaval la realidad está sujeta a una desacralización corrosiva, el mundo se vuelve del revés, las jerarquías se derrumban; lo cómico se une a la sátira y a la parodia, inyectando en la farsa popular una mayor y más auténtica atención hacia la vida de las clases humildes. A la luz de estos presupuestos se puede comprender que la comedia y lo cómico estén particularmente conexos a la realidad social y política, y sufran por tanto fuertes condicionamientos en su evolución literaria.
El título y el influjo del poema de Dante hacen que, cuando el término «comedia» haga su aparición en nuestra literatura, no sea para referirse a obras teatrales -se preferirán los nombres de «representación», «égloga», «farsa»- sino a textos en verso alegóricos (La Comedieta de Ponza o, en sentido paródico, la Carajicomedia); sólo a fines del siglo xv, con cierta timidez al principio (Farsa o quasi comedia, en Lucas Fernández), con más soltura después, al hacerse presente el conocimiento de la literatura italiana (Torres Naharro), de la latina por los humanistas o de la comedia humanista o de colegio (Comedia de Calisto y Melibea), se especializará la denominación para designar a una obra de teatro, que no tendrá que tener obligatoriamente carácter cómico: para Cervantes o para Lope será comedia cualquier obra representable de cierta extensión (el término se opondrá al de entremés), desde La viuda valenciana a El caballero de Olmedo, a pesar de los caracteres trágicos (hamartia e hybris) que contiene esta última. Sólo con el neoclasicismo se intentará de nuevo establecer las líneas que separen la tragedia de la comedia. Sería preciso señalar también en qué momento y cómo lo cómico se desprende de la expresión estrictamente teatral para teñir otros géneros, y fundamentalmente, a la novela.
Refiriéndonos sólo al género teatral y-a lo que tradicionalmente se denomina comedia en las preceptivas, señalemos que a la evolución de la comedia -que sufre, como hemos adelantado, múltiples condicionamientos- contribuyen factores muy diversos, tanto inherentes al sistema literario -como el lenguaje, los mecanismos convencionales (la confusión de personas, el reencuentro, etc.), los tipos fijos, la división en unidades menores (escenas, jornadas, actos) como externos al sistema, sobre todo los hechos histórico-culturales. El concepto mismo de lo cómico cambia y se complica con rapidez: la ironía romántica, el sentido de lo lúdico, la teoría de la risa bergsoniana convergen para lograr una actitud más compleja del escritor, que reclama de los espectadores una comprensión más profunda y humana de los acontecimientos. Así, la ironía subraya el sentido del límite, la inevitabilidad de los contrastes; la risa es el reconocimiento de una imperfección que se supera, el humorismo subordina lo cómico a lo elegíaco, a lo patético o, en Pirandello y en la comedia pirandelliana, al emerger del «sentimiento de lo contradictorio». La comedia se acerca al drama burgués, superando las intenciones tradicionales del «final feliz» o del puro entretenimiento sonriente y evasivo. En la obra teatral contemporánea (piénsese en las tragedias grotescas de Arniches, en los esperpentos de Valle, en algunas obras de Lorca, en el teatro del absurdo tal como lo realiza Beckett), los géneros institucionalizados, la comedia y la tragedia con sus respectivas codificaciones temático- estilísticas, se funden y se alean con resultados inéditos y con frecuencia perturbadores. Y no hay que olvidar, aunque sea en un veloz bosquejo, la fecundidad genial de la teoría brechtiana de la «distanciación», que ha contribuido potencialmente
a la renovación de la acción teatral. '
Por otra parte, Frye ha subrayado con justeza la importancia de la masque (= representación basada en la música y en el espectáculo; corresponde al teatro de los italianos que Lope vio en Valencia) por la importancia que asume el público en ella, no tanto por un compromiso catártico como por una mayor participación individual y problemática en el acontecimiento que se presenta sobre las tablas (cfr. Frye, Anatomy of Criticism). La renovación del teatro, desde el Ubu Roi de Jarry (1896), pasa por la recuperación de todas las características de la masque: lo fabuloso, lo surreal, lo antinaturalista, el personaje-marioneta, el rescate de elementos populares y grotescos, la música. Del café cantante, del género chico -sainete o parodia-, derivan tanto el teatro de variedades como las obras más altas; todo un patrimonio de cultura
popular (desde el romance de ciego o la tonadilla al teatro de títeres) adquiere una dimensión «cómica», anticonvencional. También las experiencias recientes (el Living Theater, Dario Fo, Arrabal, el happening) vuelven a tomar antiguas exigencias de la fiesta carnavalesca, del contacto libre con el público, de la «fiesta de locos» satírico- paródica, dirigiendo el género y el estilo cómico hacia una indagación política pro- vocativa.
COMMIATO. Es la estrofa, más breve, que cierra la sextina o la canción italiana;
algunas veces también otro tipo de composiciones, como, por ejemplo, los Cantos de Ausias March. En la métrica española el término -muchas veces mantenido- se traduce en ocasiones por envío.
COMMUNICATIO. Figura retórica que consiste en apelar desde el texto al lector u
oyente, buscando su opinión o suponiéndole preguntas a las que el autor responde: Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? /¿Y la metafísica cubierta de amapolas? / ¿ Y la lluvia que a menudo golpeaba / sus palabras llenándolas de agujeros y de pájaros? / Os voy a contar todo lo que me pasa (Neruda).
COMPAGINACIÓN. El escritor contemporáneo y más el poeta lírico, por su condición,
tiene conciencia de que su obra no va a ser recitada en voz alta, ni siquiera musitada para que el lector se oiga a sí mismo, sino que, en la mayoría de los casos, va a ser leída mentalmente por una persona que ni aun modulará las palabras. Esta condición de la obra poética, tan distinta de la tradicional, cuando el poema se cantaba, hace que el escritor preste peculiar atención a la forma en que el poema pasa a la plana blanca y se ajuste, entero y cada una de sus líneas, a la compaginación. De ella extraerá nuevos recursos expresivos, tanto con la utilización de los espacios manchados como con los blancos que quedan entre ellos. Recordemos la conciencia de Jorge Guillén: En la página el verso, de contorno / resueltamente neto, / se confía a la luz como un objeto / con aire blanco en torno; estos versos de Cántico sirven de epígrafe a otro poema, «Al amigo editor», de Homenaje en el que el poeta reitera y aclara estas ideas: «El ánimo contempla, / relee bien, domina el mundo, goza. l La mente, los oídos y los ojos / así consuman acto indivisible / compartiendo en su centro de silencio / tal plenitud de acorde mantenido / por esta convivencia de la página. » El poema es un «objeto» total, cuya música es bien conocido el ímpetu mélico de los libros de Guillén- llega a la mente a través de los ojos: poema total. No otra era la intención de Mallarmé cuando publicó Un coup de dés.
Los recursos que el escritor extrae de estas posibilidades de disposición son innumerables y no demasiado bien estudiados todavía.
Sin que esté en nuestro ánimo enumerar aquí, y mucho menos analizarlos, todos los procedimientos que la impresión ha descubierto al escritor, sí que querríamos dejar constancia,-a lo menos, de los más frecuentes.
El primer caso, el aparentemente más sencillo, es el de la renuncia por parte del poeta del blanco que individualiza al verso, a la estrofa e, incluso, al poema. Esta exclusión implica la aparición de otro tiempo de lectura al suprimir las pausas versuales y estróficas, y de otra disposición del discurso, ahora fluido, y de la materia poética al ofrecer las isotopías en distinta posición y en otro horizonte de expectativa. Es el lector o el poema el que produce su ritmo poético, el que hace que aquello no sea prosa ni siquiera poema en prosa (V.). Citemos, como ejemplo de esta actitud, la transformación del Espacio juanramoniano desde su organización primitiva a la que presenta en las ediciones definitivas; y la presentación -menos afortunada, a nuestro parecer- de algunos poemas en verso libre en Leyenda. Barbara Johnson (Poétique, n.° 28) ha estudiado, aunque con otro propósito, la transformaqión del poema de Les fleurs du mal, «La chevelure» en el poema en prosa «Un hémisphére dans une chevelure».
Se puede prescindir también, con efectos semejantes, de la tradicional marca de separación de estrofas, bien mediante el blanco, bien mediante la sangría, bien utilizando ambos procedimientos. La estrofa deja de ser así pensada como una unidad exenta y el poema, a veces de forma muy tradicional, sufre una subversión en su sintaxis expresiva. Pedro Salinas prescinde de los ejes de organización en los tres sonetos que publica en Presagios (el primero comienza, muy significativamente, Deja ya de mirar la arquitectura).
Por el contrario, el blanco separador de estrofas puede producir un efecto de extrañamiento (V.) al sobreponerse a una forma que, tradicionalmente, no los comporta. Así, al distribuir los diez versos de una décima en 2 + 6 + 2, Jorge Guillén presenta en «Al sol del Sur» (Homenaje) como tres signos en yuxtaposición, como tres momentos, lo que normalmente se ve como sucesión, marcada más aún -la contraposición, es dialéctica- por estar construida la décima solamente sobre dos rimas, y ser planteados como dísticos el grupo inicial y final. Un tipo de rotura parecida se produce cuando la pausa estrófica -gráficamente marcada, recordamos, por un blanco o una sangría- es salvada por un encabalgamiento de segundo grado. El blanco entre versos -cada uno se destaca en su individualidad- marca un «tempo» de lectura, además de poder hacer confluir diferentes formas de meditación lírica. Véanse los tres «momentos» que se entrecruzan en los siguientes versos de Guillén:
El agua quieta y plúmbea en su foso. Vagamos solos dentro de la ruina. Se movió un cordelero en lo remoto.
La sangría larga y el paso de línea en el mismo verso es un procedimiento usado con fines muy diversos. Es acaso Octavio Paz el poeta que más uso ha hecho de él para rotura y mantenimiento de la unidad métrica, y con más riqueza. Véase este procedimiento, unido al anterior, en el poema «Razón» de Juan Larrea:
Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema es esto y esto
y esto
Y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy que existe porque existo
y porque el mundo existe
y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.
El blanco entre palabras puede modificar o dar indicaciones sobre el «tempo de lectura» del verso, convirtiéndose en un signo de segundo grado:
La vida es un único verso interminable (Gerardo Diego)
o puede desarrollar una doble isotopía, una doble lectura del poema, si se interrelacionan los dos signos que el blanco separa:
Flores de sí Flores de no Cuchillos en el aire
que rasgan las carnes forman un puente Si No Cabalga el soñador Pájaros arlequines cantan el sí cantan el no (Gerardo Diego)
Un efecto muy parecido puede lograrse por el ajuste de líneas. Así, en Octavio Paz encontramos estos dos ejemplos:
Piel Llama negra
del mundo Heliotropo
Sonido Sol tú misma
En el poema, una estrofa sangrada en todos sus versos con respecto a las demás impone para ella unas isotopías propias que se oponen y complementan desde su