5Utilizo el término estilo como conjunto de características propias de cada período del tango que definen una estética. La definición de un estilo es producto de la generalización y abstracción de lo observado en diferentes bailarines, por lo tanto no se espera que al considerar una pareja en particular ésta posea todas las características de un estilo determinado o que no manifieste elementos de otros estilos (Benzecry Sabá 2004).
6Uno de los bailarines más representativos de esta época es Casimiro Ain, que comenzó a brindar exhibiciones en 1904 y ese mismo año actuó en el teatro Ópera junto con su esposa Marta. Ovidio José Bianquet, mejor conocido como el Cachafaz, daba sus primeros pasos en estos años, en 1911 viaja a Estados Unidos para realizar una pre-sentación y dos años más tarde instaló en Buenos Aires una academia de baile.
7Tanto para este término como para otros similares y propios de la danza del tango remitimos al lector al Glosario.
8Un hito de la historia del tango en París fue, en 1910, la presencia del poeta Ricardo Güiraldes y la demostración de la danza del tango que realizó en una de las tertulias llevadas a cabo en la casa de Madame de Reské. Entre 1912 y 1913 se produjo el boom del tango en París, se instaló la "moda tango" e incluso causaba preocupación la dependen-cia que el tango parecía provocar en sus adeptos. En 1912 el barón Antonio de Marchi organizó una fiesta en el Palais de Glace de Buenos Aires para mostrar cómo se bailaba el tango en París con la intención de lograr que el tango fuese admitido por la sociedad porteña. Llegó incluso a ser comparado con una droga y sus detractores y defensores se embarcaron en una polémica que involucró al Papa (Cámara de Landa 2000, Humbert 2000).
9Pascual Contursi desempeñó un rol fundamental en la versificación de los tangos y en el tinte dramático de los versos, entre 1916 y 1917 escribió la letra de Mi noche triste que luego fue interpretado por Carlos Gardel en el teatro Esmeralda -hoy Maipo- (Ferrer 1960).
10El Cachafaz fue conocido principalmente por su desempeño desde que formó pareja con Carmencita Calderón en 1933 y la imagen de estos bailarines quedó inmortalizada en el cine en la película Tango filmada en ese mismo año. Otro bailarín, quizás no tan famoso, pero que acostumbraba a dar exhibiciones en las milongas era Carlos Alberto Estévez, apodado como "Petróleo".
suma importancia para la difusión del tango porque trans-mitía la presentación de las orquestas en vivo y las personas podían ir a presenciar la ejecución ya que las radios poseí-an auditorios para tal fin. Esto condujo a un incremento del acceso del público general al tango, que tuvo su auge en la década de 1940. La radio fue un espacio de transmisión y de producción del tango, tal como afirma Pujol (1995) la reproducción mecánica del tango fue tanto un hecho artísti-co artísti-como un hecho moral, ya que la alianza entre el tango y las industrias culturales (sistema discográfico, radio y cine) hizo posible tal modificación del contexto de producción y recepción.
Estas transformaciones se vieron plasmadas en la danza con el surgimiento en la década de 1940 del tango Salón, caracterizado por secuencias compuestas de variadas com-binaciones de pasos. Este estilo se distingue por pasos sua-ves, torsos enfrentados y la posición del rostro de la mujer que se sitúa por encima del hombro derecho del varón. Entre sus rasgos característicos se encuentran, además, el menor movimiento de la cadera y el torso. En la década siguiente se incrementó el uso del pívot lo que permitió un mayor manejo del espacio de la pista. En esos mismos años se desarrolló el estilo Milonguero, que se distinguió por la primacía de la improvisación y por instaurar el desplaza-miento en la pista en sentido inverso a las agujas del reloj. El estilo Milonguero resaltó la caminata y mantuvo los tor-sos enfrentados con una leve inclinación hacia adelante. En los salones de baile "decentes" este estilo fue visto con recelo y se privilegió el tango Salón11.
LOS GRANDES ESPECTÁCULOS
A partir de la década de 1950 la relación entre el tango y las industrias culturales se modificó drásticamente. Disminuyó la presencia del tango en la radio, principal-mente en cuanto a la presentación de orquestas en vivo y se redujo el mercado del cine argentino, que al igual que la radio había desempeñado un papel central en la historia del tango al ampliar su público. Paralelamente, se dio un auge de la televisión en la cual el tango no logró una inserción exitosa. Posteriormente el tango recuperó parcialmente un espacio en la radio pero sólo se transmitieron grabaciones
correspondientes a décadas anteriores12 (Del Priore 1995,
Zanada 1995). Una situación similar se presentó en la déca-da de 1960 cuando se enfrentaron los dueños de las milon-gas y el sindicato de músicos. Este conflicto llevó al reem-plazo de las orquestas por grabaciones y surgieron de esta
manera los musicalizadores de tango13. Desde fines de los
años cincuenta y durante la década de 1960 las milongas se redujeron considerablemente. Los cambios en la produc-ción de música, en los espacios destinados al baile y en la difusión del tango en el cine y la radio, hicieron notar en este período cierta decadencia del tango.
Paralelo a este proceso de disminución del tango en los espacios cotidianos, se inició un movimiento que resultará
en un tango destinado al escenario14. Desde mediados de la
década de 1950 se hizo presente el estilo Fantasía, cuya eje-cución planificada se opone a la ya clásica improvisación. Al estar pensado para ser representado frente a un público se interrumpe la dinámica presente hasta el momento que posibilitaba a los sujetos alternar su rol como espectadores o ejecutantes. El tango Fantasía se caracterizó por innova-ciones coreográficas destinadas a impresionar al público, aparecieron así ganchos, boleos, sacadas, saltos y la sus-pensión momentánea del abrazo. Continuando la línea de crear coreografías destinadas al público, en este caso prin-cipalmente extranjero, surgió en la década de 1970 el tango
For Export15. Este estilo se caracterizó por exagerar los
movimientos alargando los pasos, incrementar la destreza de los bailarines aumentando la velocidad en secuencias complejas y por una puesta en escena que combina de manera indistinta estilos de baile, música y vestimenta de diferentes épocas (Benzecry Sabá 2004).
En 1973, en momentos que no eran precisamente los de mayor auge del tango, se creó el Sexteto Mayor. Este grupo retomó la modalidad instalada en 1922 por Julio de Caro, la orquesta conformada por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. El Sexteto Mayor participó diez años más tarde en el espectáculo Tango Argentino y continúa en actividad actualmente. A pesar de que en los años que trans-currieron entre fines de la década de 1950 y 1980 el tango transitó un período en el que decayó su popularidad esto no significó su desaparición por completo. Como vemos, en medio del ocaso surgen nuevas orquestas y durante esta etapa algunos bailarines continúan asistiendo a las milongas -aunque escasas- y otros tenderán un puente con el tango para escenario y serán parte, años después, del resurgi-miento del tango.
Tras el fuerte desarrollo del tango para escenario, desti-nado a un público extranjero, se generaron nuevos espacios en el ámbito internacional y los bailarines emprendieron viajes al exterior tanto para realizar espectáculos como para dar clases. Esto estuvo acompañado de la creciente comer-cialización del tango vinculada sobre todo al turismo, el tango se ofreció como elemento característico de la ciudad y como expresión de su esencia. En 1983 inició su gira
mundial el espectáculo Tango Argentino16, al que se lo ha
11Entre los bailarines de esta época que han cobrado fama se encuen-tran Pepito Avellaneda y Virulazo.
12La producción musical que se destaca en estos años es la de Astor Piazzolla quien en 1955 forma el "Octeto Buenos Aires", que cinco años más tarde reorganizará en el quinteto "Nuevo Tango". Sin embar-go pasarían décadas hasta que la música de Piazzolla fuera aceptada en el ambiente de tango, aún hoy sus composiciones sólo son bailadas en espectáculos y no en la milonga.
13En estos años parecía no haber lugar para orquestas tales como la conformada en 1952 por Horacio Salgán, que contaba con cuatro ban-doneones, cinco violines, una viola, un cello, un piano, un bajo y dos vocalistas. Las grandes orquestas dejaron de ser económicamente via-bles y surgieron como alternativas los tríos y quintetos.
14Entre las parejas más conocidas de estos años se encuentran Copes y María Nieves, quienes realizaron un tango para espectáculo que en rasgos generales fue aceptado por el ambiente.
15 El término For Export fue empleado en un primer momento para calificarlo como un tango de primera calidad pero finalmente se utili-zó en sentido negativo para describir el desempeño de los bailarines cuando la intención era resaltar su falta de autenticidad y el estar des-tinado a un público desconocedor y acrítico.
considerado como acontecimiento clave y punto de partida del renovado interés por el tango (Del Priore 1995). Este espectáculo buscaba producir un tango para escenario dife-rente del For Export en criterio y calidad, con la finalidad de difundir mundialmente el "auténtico" tango.
NUEVAS GENERACIONES, NUEVOS DESAFÍOS
El redescubrimiento del tango lo llevó a una nueva con-sagración en el ámbito internacional y a la reapropiación a nivel nacional. Si entre 1970 y la primera mitad de la déca-da siguiente la presentación del tango como parte fundéca-da- funda-mental de la identidad nacional fue "hacia afuera" destina-da al ámbito internacional y al público extranjero, desde mediados de la década de 1980 y durante la de 1990, se buscó intensificar la identificación "hacia adentro" defi-niendo al tango como una expresión auténtica del ser argen-tino y apelando a las generaciones más jóvenes.
A mediados de la década de 1980, proliferaron las gran-des compañías que realizaron espectáculos en el exterior y
en el país17. En estos mismos años, de la mano de las
nue-vas generaciones interesadas en el tango, cobró vigor un
movimiento que constituyó el tango Nuevo18 y que se
encuentra asociado, aunque no exclusivamente, a las
milon-gas Jóvenes19. En algunos casos, este estilo se ha situado al
margen de la fuerte impronta del tango Escenario y en otros como una nueva opción para un público tanto nacional como internacional pensado como exigente, conocedor y crítico. Este estilo se caracterizó por analizar en detalle la estructura del tango para la construcción de nuevos pasos y figuras, en la búsqueda de herramientas para potenciar el perfeccionamiento técnico y artístico, interesándose ade-más en desarrollar nuevas técnicas de enseñanza.
Desde el Estado se tomaron medidas para fomentar la concepción del tango como representativo de la identidad
nacional20. Las resoluciones principales fueron la aparición
de La 2x4, radio que dedica su entera programación al tango y la fundación en 1990 de la Academia Nacional del
Tango. Entre las razones para la creación de la Academia se encuentran que el tango "es expresión auténtica y profunda
del pueblo argentino" y que ha representado al país en todo el mundo. Mientras que entre los fines de la Academia se establece tanto recopilar y estudiar este patrimonio como estimular la docencia, el interés de nuevas generaciones y preservar el tango nacional e internacionalmente (Decreto del Poder Ejecutivo Nacional Nº 1235/1990).
La conformación de estilos destinados al público y el renovado interés por el tango quedaron insertos en el pro-ceso de comercialización y en el mayor impulso dado al turismo desde los años noventa. Esto último amplió el campo para los bailarines profesionales, que incrementaron su número, pero también tuvo como resultado un aumento en la convocatoria de las milongas, algunas se inauguraron o reabrieron mientras que aquellas que habían permanecido
vieron modificada su dinámica21. En lo referente a la
músi-ca se crearon fusiones del tango con otros géneros, entre ellos el rock, de la mano de Melingo, la murga con los tra-bajos de Cáceres, y el tango electrónico cuyos principales representantes son Bajo Fondo Tango Club y Gotan Proyect.
Hacia fines de la década de 1990 surgió el tango
Queer22, que entendemos como un nuevo estilo en gestación y que justamente por encontrarse en pleno proceso de cons-titución no puede ser caracterizado por completo. El surgi-miento de este estilo se encuentra atravesado por procesos sociales más generales, tales como la visibilización de las minorías sexuales y las políticas públicas de la última déca-da que, en un marco general de impulso al turismo, intentan captar un sector específico posicionando la Ciudad de Buenos Aires como "gay-friendly" (Cecconi 2007). Queer designa tanto un estilo como un tipo de milonga, que los asistentes y organizadores denominan de esta manera con el fin de hacer saber a los potenciales asistentes que allí encontrarán parejas de baile conformadas por personas del mismo sexo, aunque no de manera exclusiva.
La innovación más conocida del tango Queer es que la pareja de baile, además de la manera ya establecida un hombre y una mujer, puede estar constituida por dos hom-bres, por dos mujeres o nuevamente un hombre y una mujer pero con los roles de conductor y conducido inver-tidos. Una vez establecido el rol como algo negociable y no predeterminado, se abre también la posibilidad de que las personas alternen los roles incluso en un mismo tango. En las próximas páginas, analizaremos en mayor detalle este estilo, pero es necesario realizar previamente un balance de las transformaciones históricas del tango ya que el tango Queer ha sido caracterizado como una ruptu-ra con el "tango truptu-radicional".
EL MUNDO DE LA MILONGA Y LAS ESTRATEGIAS ACTUALES...
21Nos referiremos en detalle a estos cambios en las milongas en el apartado Clases y milongas.
22El término Queer significa en inglés raro o desviado. Fue utilizado en un primer momento como calificativo negativo para designar a quienes eran identificados o se identificaban a sí mismos como homo-sexuales. Sin embargo, el término fue reapropiado e inserto en reivin-dicaciones socio-políticas englobando distintos grupos sociales en un movimiento antihomofóbico (Lucio 2007).
16En sus sucesivas temporadas confluyeron tres generaciones distintas, la primera representada por Virulazo y Elvira Santamaría; la segunda por Carlos Copes y María Nieves, Elsa María y Héctor Mayoral, Gloria y Eduardo y la tercera por Juan Carlos y María Rivarola, Miguel Ángel Zotto y Milena Plebs, Roberto Herrera y Osvaldo Zotto. Formaron parte de Tango Argentino los bailarines de mayor reconoci-miento, que tuvieron -y tienen- sus propias academias de baile.
17Entre estas compañías se destaca "Tango x 2", fundada en 1988 por Miguel Ángel Zotto y Milena Plebs, que continúa hasta nuestros días.
18Entre sus principales representantes se encuentra la pareja confor-mada por Gustavo Naveira y Giselle Anne.
19Las milongas contemporáneas han sido calificadas como Tradicionales, Jóvenes y Queer. Una descripción y revisión de esta tipología se encontrará en el apartado Clases y milongas.
20Los Torneos Bonaerenses, creados durante la primera gobernación de Eduardo Duhalde en la provincia de Buenos Aires, fueron otra de las medidas tomadas con el fin de estimular el acercamiento de las nuevas generaciones al tango, al incluirlo entre las disciplinas con-templadas en la competencia. A lo que se sumó el espacio otorgado para su enseñanza en las escuelas. En lo que se refiere a la música, la orquesta Color Tango creada en 1989 por Roberto Álvarez, quien fuera el primer bandoneonista de Osvaldo Pugliese, se desempeñó al año siguiente como orquesta estable del canal nacional de televisión.
BALANCE DE CONTINUIDADES Y RUPTURAS
Las transformaciones que el tango ha atravesado duran-te más de un siglo han sido pensadas por Del Priore (1995) como muertes y renacimientos; si bien la imagen que pro-porciona el autor resulta fértil a la hora de pensar los cam-bios nosotros consideramos la necesidad de reflexionar sobre sus continuidades. Valiéndonos de la historización realizada, llevaremos a cabo un balance de las transforma-ciones que tuvieron lugar en el desarrollo de la danza del tango. En primer término, consideraremos las grandes rup-turas y luego examinaremos los elementos coreográficos que han logrado permanecer atravesando distintos estilos. Intentaremos de esta manera un aporte al examen de la cate-goría "tango tradicional", explicitando la heterogeneidad de propuestas que parece designar, esto nos posibilitará discu-tir algunas descripciones de las manifestaciones contempo-ráneas del tango como el tango Queer o las milongas actua-les, y sugerir caminos alternativos de análisis.
Los cambios ocurridos a lo largo del desarrollo del tango han sido considerados por sus adeptos de forma selectiva y según el momento en el que los distintos discur-sos fueron elaborados. A pesar de la complejidad de estas transformaciones, tanto la música como la danza han sido clasificadas mediante polarizaciones. Con el paso del tiem-po algunas otiem-posiciones se desvanecen frente a un "otro" nuevo, solo por mencionar un caso, el enfrentamiento entre
la Guardia Vieja y Guardia Nueva23se desdibujó frente al
surgimiento de una innovación de la mano de Piazzolla. Al parecer uno de los polos en cuestión lo constituye la nove-dad contemporánea a la discusión mientras que el otro con-tiene un pasado cada vez más homogeneizado.
Sostenemos que en la historia de la danza del tango hubo tres grandes rupturas: a) el adecentamiento del tango; b) la ejecución planificada frente al público; c) el auge de su comercialización como símbolo de identidad. El adecen-tamiento del tango tuvo lugar a principios del siglo XX, el baile fue depurado según los criterios de la moral de época y surgió el estilo Liso. No se trató sólo de su extracción del prostíbulo y las orillas de la ciudad, implicó además rem-plazar el desplazamiento en base a pequeños y rápidos pasos, saltitos y cortes por un caminar calmo y pausado. Los cuerpos de los bailarines se encontraron erguidos, cada uno en su propio eje, dejando atrás los cuerpos altamente inclinados y los notorios movimientos de las caderas de las mujeres. Entre las décadas de 1920 y 1950, a pesar de los diferentes estilos, encontramos una complejización de la coreografía en la línea que triunfó en los primeros años del siglo. Nuestro segundo hito llega en la década de 1950 de la mano del cisma que ocasiona romper con la improvisación característica del tango y ejecutar coreografías planificadas
frente a un público masivo. Se abre paso con el tango Fantasía a una vertiente aún vigente que ha entablado dis-tintas relaciones con el tango de las milongas, desde la fuer-te oposición hasta la presentación de espectáculos en la
milonga24. Finalmente encontramos la tercera ruptura a
principios de la década de 1990, cuando el tango entra en un pico de comercialización y difusión tanto a nivel nacional como internacional. Los grandes espectáculos, la mayor profesionalización de la enseñanza, la inserción de las nue-vas generaciones y la consideración del tango como ele-mento identitario a la vez que de interés turístico fueron promovidos desde el Estado.
Así como encontramos propuestas coreográficas que marcaron momentos de transición, existen elementos del