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El caso de Reina María Rodríguez es uno de los más llamativos dentro de la poesía cubana escrita en la Isla en esos años. Ella se autodefine bajo los preceptos de una poética del retazo y relleno, juntando fragmentos diversos como si formaran parte del mismo cuerpo. En su obra los géneros existen sólo cual excusa para burlar fronteras en cada línea. A partir de En la arena de Padua (1992) propone el inicio de una nueva línea creativa que escapa sin retrocesos de un sistema poético decadente, heredado de los peores años del ‘quinquenio gris’. Los primeros versos de este libro son reveladores de una nueva época: “llegar a mí. una casa vacía/ y ni un solo tesoro./ todo desierto en las esquinas” (1992: 11). Atrás quedaban los reflejos espectrales de Cuando una mujer no duerme, 1982, considerado poemario excepcional en la poesía cubana. Comienzan a                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         propio deterioro. De ahí que fragmentar, desarticular desde varias perspectivas el producto del socialismo

nacer cuadernos híbridos entre poesía y prosa, poesía horizontal y vertical, a la par de libros donde los discursos y distintos niveles de comunicación se cruzan con la imagen, ya sean pinturas o fotografías.

Inspirada en las labores de su madre costurera, quien siempre empató tejidos y patrones de cuerpos imaginarios, RMR no cesa en el uso constante de alfileres. Su poética logra la extraña impresión de retazos unidos temporalmente bajo la fragilidad de la juntura por medio de minúsculos prendedores, que en su caso no son más que los propios días, uno tras otro:

Si la poesía tiene que ver con alguna experiencia, cada uno de nosotros tendrá seguramente una anécdota origen que contar, pero creo que será una historia amanerada, o deformada también como los cuerpos por múltiples errores que luego llamamos experiencia: el oficio de contener un lenguaje, de merodear a través del sonido frufrú de una tela que se estampa en la carne. ¿Qué hacemos si no ensartar? ¿Volver y volver sobre las puntadas de un largo hilván que mientras más pasa el tiempo se zafa, y se zafa? Queremos apresar un tejido que por los bordes se deshace y poner un vivo de raso allí, para rematar. Pero la palabra insatisfecha se derrama por los bordes, porque la cosa está adentro de la palabra

entallada, y el alfiler no puede sujetar los recovecos de un paisaje que se llama memoria. Al virar la tela por su envés, bajo el pisa costuras, está ese país que nos contiene a todos y donde habita mi madre, la Gran Costurera. (2012: 103)

En la arena… es un poemario umbral, principio de un largo aprendizaje sobre la tragedia personal que se extiende en sus propuestas de la década del 90. Incluye textos como “Poliedros”, revelador del punto de giro hacia un sentido heterogéneo de la escritura, en forma y estilo:

le falta literatura –has dicho. no sabes el tamaño real de mi metáfora? ayer traté de explicártelo, un concepto en toda mi vida: no romper la inocencia, aunque para ello tengamos que mentir –mentir no es la palabra–, que matar. tal vez saber querer qué cosa es principio, inicio de la posesión y la certidumbre, partir de lo que tiene forma y que la des. yo

vago hacia atrás, retrotraigo la imagen, la pongo de nuevo sobre la primerísima vez, para conseguirla, para conquistarla. es una corrección absoluta de la metáfora inicial, para perfeccionarla, para que salga como fue que la vi, que la pensé, para hacerla volviendo. desnuda en la

máquina: la máquina del tiempo –simulacro ridículo que solo anda, al después, en esta otra máquina vacía, ella y yo, buscamos otra vez la virginidad. la entrega, el sueño, la locura y algo que fuera ser yo. (1992: 99)

En esta etapa remarca un discurso en primera persona que le permite viajar constantemente entre el yo y su alter ego, establecer soliloquios y transgredir los discursos de la realidad y el subconsciente.

Similarmente sucede con Antonio José Ponte, quien representa el ensayo desde un estilo desigual; logra desacralizar el género con cruces constantes entre realidad y ficción. Transgrede la seriedad de este acápite literario no sólo fragmentándolo heterogéneamente, sino ubicando su yo y respectivo alter ego como partes vivas del texto. La inclusión de su persona demuestra algo más que conocimiento del tema, invita a quebrar la frontera de un cuasi testimonio que no llega a materializarse porque la ficción, también añadida por el autor, se mezcla con los cuadros de realidad propuestos por el yo. En el inicio de Un seguidor de Montaigne mira La Habana son evidentes sus pautas transgresoras:

Durante un tiempo, no sé si de meses o de años, me pregunté por el comienzo del mundo. Fue, claro está, en la adolescencia y quizás pregunté no sea el verbo adecuado. Porque cuando alguien llega a preguntas así, cuando interroga acerca de ello a quienes tiene al lado, la cuestión se hace retórica muy fácilmente. Y en mí no era retórica, sino lacerante. (Debía buscar un verbo que suscitara más, uno que describiera ese ser asaltado sin remedio que me ocupaba entonces). Durante un tiempo, no sé si meses o años, imaginé el comienzo del mundo. (2001: 11)

Desde este inicio anuncia que el resto del ensayo pasará constantemente por el tamiz de su experiencia personal, por la serie de preguntas y cuestionamientos aparentemente sin vínculos con el tema central, en este caso la ciudad.

Una de las grandes virtudes de AJP radica en mantener el preámbulo típico del análisis a manera de suspenso durante todo el texto. Cada línea se lee como si estuviera a punto de hacer una revelación tácita que a la larga sería innecesaria. ¿Porque qué puede hablar más que el ambiente, la palabra no dicha o no escrita, sino solamente esbozada como un referente en la memoria? En una entrevista, cuando le preguntaron por su estilo en el inicio de Las comidas profundas con la frase “Un castillo en España…”, contestó:

La frase pertenece a esos movimientos preambulares que pueden rastrearse en cualquier ensayo. Ejercicios preambulares, sí, de calentamiento, pero donde todo no es más que preámbulo y

calentamiento. Porque ¿cuándo es que empezará Montaigne de veras? ¿Cuándo dejará la cháchara sobre los cálculos renales y sobre la administración de su hacienda y sobre el gran amigo perdido? ¿Hasta cuándo hará esperar a sus lectores? No hay mejor modo de lidiar con una realidad en suspenso como ha sido la cubana de las últimas décadas que a través del ensayo, género de procrastinadores. De ahí lo estilizado: de la espera o de la dilación. (Gilbert, 2011)

La dilación y la espera funcionan en el caso de la ensayística de AJP para crear

atmósferas sobre temáticas aparentemente aisladas por la técnica híbrida del fragmento, pero que al final cumplen con dos de los principios de la teoría del rizoma, la conexión y la heterogeneidad.

Deleuze y Guattari examinan las características de conexión y heterogeneidad del rizoma desde la perspectiva del eslabón semiótico que definen como una protuberancia de hechos comunicativos sin importar si su naturaleza es la lingüística o la mímica. Según sus propias definiciones: “Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos,

organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de ‘patois’, de ‘argots’, de lenguas especiales” (31). Visto de esta manera, la ensayística de AJP todo el tiempo conecta eslabones semióticos, cual fragmentos de sus textos para conseguir, al final de la lectura, que el ensayo permita el fluido entre sus diversos bulbos. En palabras de Deleuze y Guattari, diríamos que esta propuesta de ensayo “evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril.”

Por ejemplo, ¿cuántas revelaciones del texto que vendrá o conexiones futuras entre los fragmentos heterogéneos de Las comidas profundas aparecen en los dos primeros párrafos del libro? De alguna manera, aunque luego todo parezca dilatarse, según el principio de la ensayística de AJP, en este pórtico están las claves de la lectura:

Un castillo en España…

Para referirse a alguien que hace planes imposibles, castillos en el aire, los franceses acostumbran a decir que es dueño de castillos en España. Por alguna razón les parece fantástica la idea de que se alcen castillos en la tierra de al lado.

Escribo sobre la mesa de comer. La mesa está cubierta con un mantel de hule, con dibujos de comidas: frutas y carne asada y copas y botellas, todo lo que no tengo. Mi castillo en España es escribir de comidas. Sentarme a la mesa vacía y tapar con la hoja en blanco los dibujos de comidas y escribir de comidas en la hoja. (2001: 47)

Después de semejante inauguración, casi podemos intuir los hilos conductores que vendrán a lo largo de las páginas: la historia, el acervo cultural, la ficción, la primera

persona y el constante diálogo con su alter ego. Un viaje continuo entre cada uno de los bulbos rizomáticos del nuevo tipo de ensayo formulado por el autor.

A las propuestas transgresoras de la poesía de RMR y el ensayo de AJP, se suma la narrativa de Pedro Juan Gutiérrez. Especialmente su primera entrega de la década del 90, Trilogía sucia de La Habana (1998) está concebida desde la desolación humana y arquitectónica de la ciudad de La Habana. Es narrada mayormente en primera persona por un alter ego bien cercano al autor llamado Pedro Juan. La obra con gran carga autobiográfica, trata sobre historias híbridas de la realidad cubana en los años del llamado periodo especial. El libro se divide en tres partes, “Anclado en tierra de nadie”, “Nada que hacer” y “Sabor a mí”, cada una conformada por relatos breves que oscilan entre la realidad inmediata y la ficción que aporta el autor:

Me gusta beber el ron con el crepúsculo dorado y mirar por las ventanas y quedarme un buen rato en la terraza, mirando la entrada del puerto, con esos viejos castillos medievales, de piedra desnuda, que en la luz suave de la tarde parecen aún más hermosos y eternos. Todo eso me estimulaba a pensar con alguna lucidez. Pensaba por qué mi vida era así. Intentaba entender algo. Me gusta sobrevolarme, observar de lejos a Pedro Juan. (1998: 15)

Asumir la literatura desde la parte más baja de la sociedad cubana, revertir los órdenes, protagonistas, intereses y espacios, es una muestra más de la transgresión literaria presente en Trilogía sucia de La Habana. El propio autor lo reconoce en una de las primeras historias de “Anclado en tierra de nadie”. Su condición de cubano sin beneficios gubernamentales en medio de la crisis lo coloca en el borde de la supervivencia:

…cuando comencé a abandonar ‘cosas importantes’, las ‘cosas importantes’ de los demás, y a pensar y a actuar un poco más para mí

mismo, entré en una fase dura. Y estuve muchos años así: al borde de todo. Haciendo equilibrio… Yo me estaba endureciendo. Tenía tres opciones: o me endurecía, o me volvía loco, o me suicidaba. Así que era fácil decidir: tenía que endurecerme. (1998: 29)

El proceso definido como endurecimiento, no es más que un cambio de perspectiva en madurez a la hora de asumir la realidad circundante, en medio de las ruinas de la ciudad, entendidas como ruinas de un sistema social condenado al derrumbe. PJG juega, casi sin saberlo, la trastada cuestionable de profanar la literatura y crear textos híbridos en zonas imprecisas entre la crónica y el relato corto, la realidad inmediata y la ficción. La fuerza de una primera persona transfigurada en escritor y protagonista, le confieren un lugar único en la escritura de la época.