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La cámara prosigue el movimiento focalizando la vegetación hasta que una guadaña apoyada contra el suelo (F156) marca el punto de ascenso para llegar a un plano medio que reúne a los dos personajes franqueando la obra que están terminando de realizar (F157).

F156 F157 Tan solo permanecerá fijo el encuadre durante unas décimas de segundo,

acompañando posteriormente el giro de 180º que efectuará la figura a merced del viento a la par que vuelve a hacer acto de presencia la burlona melodía que punteaba el extraño encuentro de Manuel con la vaca treinta años atrás, subrayando, una vez más, la correspondencia de su expresión artística con aquel tránsito del personaje a una nueva conciencia, recordemos, punto de ignición de una vía que agrieta el relato conectándolo con otras realidades que encuentran su catalizador en la figura del viejo aizkolari cobarde.

Así, después de la pintura, será el turno de la escultura como soporte seleccionado para transmitir ese mensaje, encriptado, relacionado estrechamente con el ciclo de la naturaleza al que aludía el fragmento precedente. La evolución -que se culminará como veremos posteriormente con el descubrimiento de la fotografía- continúa ahora añadiéndose un factor más: un segundo sujeto (Cristina) recibirá la enseñanza como si de un rito iniciático se tratase, colaborando activamente en la construcción de esta fascinante figura antropomorfa construida a base de ramajes, hierbas y cuerdas, y que está rematada por una inquietante boina carlista (F158), un elemento que la convierte en una especie de recuerdo del pasado común vivido por Manuel y Karmelo en el frente de batalla.

F158

Vuelve a ser remarcada por tanto la fusión existente entre la realidad y la creación artística de Manuel. Obra conmemorativa de hechos pasados. Tótem que se vincula estrechamente con la muerte, a la que el personaje ya se enfrentó en el pasado y

salió victorioso. Y a la que remite no sólo por los trágicos hechos a los que hace referencia, también por la guadaña que reposa sobre el suelo en espera de ser atada a las ramas que forman sus brazos.

Mediante un primer plano observamos a Manuel absorto en la figura (F159) que parece exorcizar fantasmas interiores que le asedian.

F159

Cristina advierte al abuelo: “No lo hemos puesto la guadaña”, para volver a un plano similar al anterior, en el que el abuelo le responde con aire ausente: “Nos habría

cortado los pies”. De nuevo, la alternancia de los planos nos lleva a Cristina para que

sobre su imagen la voz del abuelo desde el fuera de campo añada sentenciando: “Cuatro

pies… no está mal”. La niña mira hacia abajo, lo que da como resultado una imagen

subjetiva de los dos pares de pies sobre el intenso verde de la hierba (F160).

F160

El abuelo finaliza la escultura, completándola al atar la guadaña a sus brazos. Un plano visualiza la acción en un picado muy acusado: Cristina se abraza temblorosa a la figura para evitar un inoportuno movimiento de su afilada hoja (F161), el abuelo le avisa del peligro, “Sujétalo fuerte, es muy peligroso”.

F161

De nuevo, el montaje introduce un detalle que espesa la narración. Un plano, en esta ocasión enunciativo, que visualiza a ras de suelo los pies de Cristina cruzados por el filo metálico de la guadaña (F162). El viento arrecia agitando la hierba bajo sus pies, la música se intensifica dotando de un fuerte carácter amenazante a la imagen. El

rito se torna siniestro.

F162

Es a la muerte a lo que remite esa figura antropomórfica. Es algo que puede cortar. Algo peligroso, aviso de la crueldad del mensaje que Manuel necesita transmitir. Conectado a una naturaleza que se representa humanizada a través de este hombre de hierba y ramas de apariencia fantasmagórica que guarda la memoria de antiguos dramas vividos. Un oculto saber al que empieza a acceder Cristina de la mano del abuelo, quien guía sus pasos en este peculiar rito de iniciación para que evite en lo posible el peligro que conlleva.

“Salta”, le gritará el abuelo tras esperar pacientemente el momento justo. La niña ha cumplido su misión, ha salido victoriosa de esta prueba, la primera etapa de un camino que le llevará en un futuro a traspasar la línea de la misma realidad en la que se ubica Manuel, y desde donde ahora observa satisfecho el resultado final de su trabajo.

Se culmina con la alternancia de los primeros planos del tétrico espantapájaros (F163) y de su creador, Manuel, sonriente, orgulloso, momentáneamente saciado (F164). Se remarca la vinculación del autor con la obra que ha sido arrancada de lo más profundo de su ser, no solamente por el plano contraplano que asemeja las imágenes en

su escala y composición sino también por elementos complementarios que los unen: la boina en el segalari relativa a Manuel, las briznas de hierba que parecen brotar bajo los brazos del propio personaje relativas al segalari. Manuel está en el segalari, así como el segalari está en Manuel.

F163 F164

Y por último, la mirada final de la niña que aunque sin comprender todavía, siente la solemnidad de este especial y denso momento (F165), en el cual se ha instaurado en el film una suerte de lenguaje poético que provoca la incertidumbre narrativa. Poco a poco la vía de sentido generada por el papel del abuelo en el film va fortaleciéndose dentro del entramado textual.

F165