BASELINE STUDY: RESEARCH METHODS AND DESIGN

Hasta el momento hemos revisado la Teoría de la Práctica atendiendo a la pluralidad y profundidad de sus conceptos así como a su articulación relacional; nos hemos acercado a la noción de campo a través de los abordajes que Bourdieu realizó respecto al campo artístico; y hemos recopilado algunas de las notas y digresiones reflexivas en las que el sociólogo francés tomó directamente en consideración a la música —su naturaleza, sus efectos de distinción, su producción y su consumo— como objeto de reflexión sociológica.

A continuación procederemos a emprender la revisión de algunas de las nociones clave de la teoría de campos que parecen requerir una cierta actualización a fin de ser útiles al propósito de entender el espacio social de la música en la actualidad digital que constituye el marco o contexto de nuestro objeto de estudio. Sirva, pues, el contenido de los siguientes epígrafes a modo de revisión crítica de lo expuesto hasta ahora respecto a la teoría de Bourdieu, así como intento de retomar ciertas líneas sugerentes de su teoría, matizando algunas de sus ideas y nociones allá donde la lógica práctica del campo analizado requiera cierta innovación teórica, ya sea esta derivada de las particularidades del campo musical respecto al resto del campo artístico, o de las condiciones del nuevo espacio de posibles que brinda la nueva realidad sociotécnica en que éste se ve envuelto en la era digital.

En primer lugar hablaremos sobre el “principio de autonomía”, revisaremos sus múltiples facetas y la problemática subyacente al que, sin duda, fue un concepto clave en la teoría de campos; en segundo lugar, comentaremos ciertos vacíos o ausencias en el análisis de Bourdieu al respecto del papel de lo tecnológico en la configuración del campo; en tercer lugar, trataremos de plantear la necesidad de apostar por una noción de campo más inclusiva que dé cuenta de la verdadera extensión de las estructuras de producción, más allá de la mera producción profesional de la cultura, sentando las bases de la dirección que tomará nuestro análisis en el siguiente capítulo cuando incorporemos a esta tesis las principales aportaciones de los estudios culturales; por último, trataremos conceptualizar un capital específico musical y formular sus posibles particularidades, a fin de desarrollar una herramienta teórica

que será fundamental para el diseño futuro de nuestra muestra.

5.4.1 .

La indeterminación del principio de autonomía

Si lo relacional era la piedra clave de la Teoría de la Práctica, la noción de “principio de autonomía” es el verdadero pilar del abordaje que Bourdieu hace de los espacios sociales de producción cultural en términos de su “teoría de campos”. Es por ello que consideramos que, antes de asumirlo como herramienta, es necesario realizar una revisión crítica del término en sus múltiples dimensiones.

El reparo más destacable que nos puede surgir respecto al “principio de autonomía”, tal y como es planteado por Bourdieu, es su profunda ambigüedad, que puede recordarnos a la de otras nociones analizadas en el transcurso de esta tesis como es el caso del “aura” de Benjamin. En los usos que hace de esta noción, podemos distinguir múltiples dimensiones claramente diferenciadas y ciertamente difíciles de articular de forma coherente en un solo concepto. Como detallaremos a continuación, a lo largo de los abordajes del campo de producción cultural el “principio de autonomía” es entendido simultáneamente como condición/motor del surgimiento del campo de producción cultural, como fundamento de su nomos, como su telos y como ethos de sus miembros.

i) En primer lugar, el principio de autonomía es presentado como condición sine qua non, es decir, como condición de posibilidad del surgimiento del propio campo en tanto que entidad social. En esa dirección apuntaba Bourdieu cuando afirmaba que el uso de la noción de “campo”,

“sólo tiene fundamento, como es obvio, en la medida en que el objeto al cual se aplica, el campo intelectual (y por ello, el campo cultural), esté dotado de una autonomía relativa, que permita la autonomización metodológica que practica el método estructural al tratar el campo intelectual como un sistema regido por sus propias leyes” (Bourdieu 2002:10).

Sin la existencia —y asunción colectiva— de esta autonomía relativa, el campo no puede siquiera ser tomado en consideración como tal. En esta dimensión del concepto, el principio de autonomía asume

el papel de característica definitoria del campo que lo convierte en un microcosmos diferenciado del resto del cosmos social, esto es, lo dota de entidad. De hecho, el propio Bourdieu entiende que, sin dicho principio, ni siquiera podríamos estar hablando de un “campo” intelectual o artístico. No consideraba, por ende, que los espacios de producción cultural previos al surgimiento de este principio colectivo tuvieran categoría de “campo”. Ahondando en esa misma idea, el “principio de autonomía” no sólo es representado como condición necesaria de la estructura de campo, sino que en ocasiones llega a ser entendido como motor original del mismo, esto es, a una suerte de fuerza social que inaugura su desarrollo, que inicia el “movimiento” de esta entidad social:

“Dominada durante toda la edad clásica, por una instancia de legitimidad exterior, la vida intelectual se organizó progresivamente en un campo intelectual a medida que los creadores se liberaron, económica y socialmente, de la tutela de la aristocracia y de la Iglesia y de sus valores éticos y estéticos, y también a medida que aparecieron instancias específicas de selección y de consagración propiamente intelectuales” (Bourdieu 2002:10).

Es, por tanto, el propio inicio del proceso emancipatorio lo que da origen al campo y permite su transición de un estado de “subordinación estructural” (Bourdieu 1998:86) al de un posicionamiento propio en el cosmos social. El principio de autonomía es, por tanto, la condición de posibilidad de la “emergencia” o “génesis” del campo.

ii) La segunda dimensión del concepto, es la que tiene que ver con la identidad y funcionamiento propios del campo. El principio de autonomía es identificado con el nomos, dicho de otro modo, es entendido como fundamento de la lógica propia del campo artístico que rige el funcionamiento del espacio de producción. La autonomía es presentada como una suerte de identidad del campo que Bourdieu tiende a identificar con la bohème como “modo de vida” [“art de vivre”] (Bourdieu 1998:95). Aunque el principio de autonomía deriva, en primera instancia, de un nomos negativo que se genera por oposición al poder y la injerencia foránea —externa al campo—, con el tiempo se irá convirtiendo en un nomos propositivo con sus propias normas positivas e instituciones, y asumirá los principios de l'art

pour l'art como filosofía propia. “El arte debe ser juzgado en sus propios términos” sería una posible

rechaza tanto los principios del mercado —rentabilidad—, como la legitimidad de criterios tanto de la burocracia estatal, e incluso del “público”, en tanto que instituciones de sanción última del arte. Es, por consiguiente, el proceso de autonomización del campo —y los principios que este persigue—, el que permite la generación de un nomos positivo que vertebre el campo, su identidad y su funcionamiento.

iii) En tercer lugar, podemos decir que tiende a presentarse la autonomía como telos del campo,

esto es, como el fin mismo de su existencia; su horizonte y su “deber ser” (proyecto teleológico). Esta dimensión configura su identidad colectiva e influye en las identidades de sus agentes miembros como proyecto de emancipación colectiva, es decir, como futurible. Lo que se entiende aquí por principio de autonomía es la reafirmación de la libertad del campo —en términos de poder— respecto al resto de la sociedad, todo ello vivido en tanto que horizonte compartido por los miembros del propio campo.

Esta dimensión del concepto no sería problemática si se entendiera como “creencia colectiva”, esto es, como aquella base asumida por los miembros del campo —en términos simbólicos— que funciona a modo de constructo social e ideal colectivo. El problema principal es que, en alguna ocasión, Bourdieu parece asumir un lenguaje cómplice con esta visión o proyecto reflejo del propio campo. Podría ilustrarse este hecho acudiendo al Post scriptum de "Las Reglas del Arte" titulado “Por un corporativismo de lo universal” (Bourdieu 1998:543–558), donde Bourdieu entremezcla su faceta de intelectual comprometido, con su papel de sociólogo analista de los espacios de producción cultural. Habla de las “amenazas” que se ciernen sobre la autonomía del campo y exhorta a los productores culturales a la movilización y a la defensa del campo y sus principios; incluso llega a proponer la formación de una suerte de “Internacional de los intelectuales” que defienda “la propiedad de los productores

culturales sobre sus instrumentos de producción y circulación” (Bourdieu 1998:553). Como miembro del campo

intelectual y siguiendo con su declarada intención de “objetivar a los intelectuales”, resulta ciertamente coherente con sus planteamientos asumir que la “tomas de posición” no son algo que termina en la producción artística, sino que son también una realidad que el analista académico debe aplicarse a sí mismo, en tanto que agente objetivador. Renunciar a tomar partido alguno respecto a cuestiones como

la de la autonomía de lo intelectual devendría de facto en una “toma de posición”, pues la omisión y el silencio constituyen también una forma de ser en el campo.

El problema no es, por tanto, la propuesta de defensa de una supuesta autonomía del campo de producción cultural, sino algunos de los implícitos que se derivan de la forma de proceder de su “apología autonómica”. La construcción teórica de términos como la “autonomía” ha procedido desde la externalidad —“ojo de halcón”— y visión de conjunto —relacional— del analista y se contemplan como elementos en disputa tanto dentro del propio campo como en las pugnas que este mantiene contra la externalidad del mismo. La toma de partido de Bourdieu que lee el conflicto en términos de “amenaza” apelando a la “necesidad urgente” de una movilización, no solo asume como propios el rol y los intereses del ente social al que está analizando —campo artístico—, sino que cae en la tentación de plantear el proceso de autonomización como una suerte de “teleología sin sujeto” o incluso como causa final aristotélica del campo; consagrar como verdad objetiva la creencia del campo.

Es necesario tener especial cuidado con asumir el telos de un espacio social como “verdadero”. Su dimensión de verdad es en realidad una representación posible y no está exenta de controversias. La apelación de Bourdieu al “corporativismo”, aunque sea planteado en términos de “universalidad” —a nuestro juicio capciosamente, pues no apela al Universal sino a la universalidad limitada del espacio de producción cultural y, en particular a sus miembros profesionales— es una toma de posición que se alinea con el nomos del campo y que asume —y cae en el riesgo de esencializar— su telos86_{. En su}

soflama, que parece recurrir a la misma terminología aristotélica que ahora nosotros estamos utilizando

86 En principio, podría tratarse de una toma de posición parecida a la que asumiera el marxismo ortodoxo respecto a la cuestión de la “conciencia de clase”. Adoptando el monopolio de juicio sobre los términos de esa conciencia, esto es, asumiendo que el interés colectivo de una clase es objetivo y no un constructo más o menos disputado —o al menos sujeto a las mismas instancias de conflicto que vertebran, para el marxismo, el devenir de lo social—, muchos se arrogaron la capacidad de discernir entre una "verdadera" y una "falsa" conciencia de clase. Así mismo parece que se asume acríticamente que todos los individuos que pertenecen objetivamemente una clase social, deberían desear "naturalmente" y trabajar por el telos revolucionario. Del mismo modos —y tal y como se destila del post scriptum de Las Reglas del Arte y su propuesta de crear una “Internacional de los intelectuales”—, podría parecer que Bourdieu asume el

telos del campo intelectual, como un fin de emancipación colectiva objetivamente alineado con los intereses del Arte —en

mayúsculas—, que juzga a todo seguidor de los principios a los que llama "heterónomos" como juzgaba el marxismo ortodoxo a todo obrero que no se alineara con el telos objetivo del proletariado: como un individuo con "falsa conciencia". Sin embargo, y como es común en la extensa obra de Bourdieu, existen referencias explícitas del propio autor que van justamente en el sentido contrario, en las que se pone en duda la posibilidad de la existencia de un “interés objetivo”, la noción de “falsa conciencia” o la propia “conciencia de clase imputada” expresada por Lukács (ver, por ejemplo, Bourdieu 1999:169–214).

para juzgarle, llega a exponer con claridad meridiana la asunción acrítica del principio de autonomía como “deber ser” del campo intelectual: “No es la virtud la que puede fundar un orden intelectual libre; es un

orden intelectual libre el que puede fundar la virtud intelectual” (Bourdieu 1998:557).

Jugar a asumir el proyecto teleológico del campo, que el propio campo maneja como proyecto reflejo —imagen proyectada de sí— es peliagudo en tanto que otorga el monopolio de la construcción de lo legítimo sobre el arte al propio campo artístico. Y recordemos que el campo artístico es —como ya hemos dicho— una realidad social acotada a la producción y, más concretamente, a la producción profesional. Al aceptar como objetiva la visión del deber ser del arte que construye el colectivo de “artistas profesionales”, se está relegando cualquier posible construcción alternativa, cualquier discurso posible sobre el arte y su “deber ser” —discursos normativos alternativos— a un segundo plano. ¿Reside el verdadero interés del Arte en la emancipación de los artistas respecto a la política y la economía, o es esta otra construcción que aboga por el refuerzo de una producción artística centrada en la élite intelectual como aquella que se ha apropiado del monopolio de la producción legítima del arte? De existir, el telos de un campo es social, no se crea —ni se recrea— fuera del conflicto, y como veremos más adelante, es posible que los marginados de este proyecto teleológico del campo artístico —desde los amateurs hasta el propio público— tengan unos intereses algo distintos a los de los productores profesionales —erigidos por el propio Bourdieu, aunque a su vez estén jerarquizados, en élite del arte—, y que estos sean, al menos, tan legítimos como los de miembros “de pleno derecho” del campo. En resumidas cuentas, podemos concluir que asumir el telos del campo, como parece que en ocasiones hace Bourdieu, menosprecia proyectos alternativos de telos87 _{que serán clave para entender los}

cambios actuales tanto en el mundo de la música digital como en gran parte del resto de las artes.

iv) En cuarto y último lugar, el principio de autonomía es presentado como una suerte de rasgo estructurante que subyace en el seno del habitus del artista, aquello a lo que Bourdieu suele referirse como ethos. Se trata, pues, de una posición existencial incorporada o actitud vital frente a cualquier

87 Volveremos más adelante sobre distintas posibilidades de objetivación del espacio social del arte y distintos proyectos normativos del mismo al analizar, por ejemplo, la obra de Howard Becker.

tipo de autoridad social. En esta acepción, la emancipación puede ser entendida, no —o no sólo— como un proceso que descansa en el colectivo —campo de producción artística—, sino, en última instancia, en el individuo (en sus disposiciones incorporadas). Se hace extensible entonces el supuesto

nomos de la independencia del arte como “campo” a la independencia del artista —individuo creativo y

creador— respecto al resto del cosmos social —incluyendo al propio campo de producción y sus instituciones—. Apelando a la conocida noción durkheimiana, Bourdieu llega a afirmar que:

“el proceso que conduce a la constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia al término del

cual nadie puede erigirse en maestro y poseedor absoluto del nomos, del principio de visión y de división legítimo” (Bourdieu

1998:222).

Dicho de otro modo, esta “revolución simbólica” del espacio de producción del arte que supuso el surgimiento del campo y su nomos autonomista, “abolió la posibilidad misma de referencia a una autoridad

última, a un tribunal de última instancia, capaz de dirimir todos los litigios en materia de arte” (Bourdieu 1998:222).

Entiende, por tanto, Bourdieu que este “autonomismo” radical, en tanto que rasgo del habitus de los artistas, es una extensión maximalista del “principio de autonomía” que —como expresaba respecto a la génesis del campo— surgió, en origen, como proyecto de emancipación colectiva.

Pero, a todas luces, la idea de que el habitus artístico extiende al particular lo que el principio de la emancipación colectiva ejercía en lo general —a nivel de campo— es una derivación discutible y sobre la que no existe prueba empírica. Incluso aceptando que ese “autonomismo” que Bourdieu destaca como parte del habitus del artista sea una realidad —aunque, en todo caso, se trataría de una realidad parcial y sometida a disputa dentro del propio campo—, quedaría indagar sobre las razones profundas que generan esa disposición. Solucionar de un plumazo la cuestión apelando a una supuesta extensión de lo general observado —autonomía del campo— a lo particular —autonomía del individuo creador — y establecer de ese modo una vinculación analógica que ponga en relación a ambos fenómenos, no hace honor a la complejidad y recurrencia a la concomitancia relacional del pensamiento bourdiano. Además, existen otros espacios sociales donde este “principio general de autonomía” aplicado a la colectividad no se ha traducido en una dispositio particular de los agentes a enfrentar la legitimidad de las

instituciones del propio campo —véase, por ejemplo el campo burocrático o el campo sindical, como ejemplos no incluibles en el campo intelectual—, por lo que no parece una implicación necesaria sino una particularidad de la intelectualidad que puede tener más que ver con el surgimiento del individualismo como idea política, con la propia naturaleza del proceso creativo —donde la cooperación productiva es menos visible que en otras tareas que han sufrido la plena división del trabajo social—, o con el propio proceso que tuvo lugar en el campo artístico en su etapa de consolidación y al que DeNora se refería como la “construcción del genio” (DeNora 1995). En todo caso, el “principio de autonomía” ya sea en su acepción colectiva o individual no es algo inmanente al propio campo88_{, sino el fruto de una realidad histórica en disputa y que ha sufrido —y sufrirá— múltiples}

vaivenes en la historia del campo intelectual.

Por otra parte, concebir simultáneamente el principio de autonomía como condición, nomos, telos del campo y ethos de sus miembros, presenta serios riesgos de arrastrarnos a una suerte de razonamiento circular que dé cuenta del nacimiento y desarrollo del campo como si se tratara de un organismo social

autopoiético que surge para y por efecto de su propia autonomía.

Aunque en la noción bourdiana de autonomía se percibe, efectivamente, una cierta confusión entre

explanandum y explanans, hay que señalar que el mismo Bourdieu hizo especial hincapié en presentar el

campo como entidad semiautónoma, esto es, poseedora de una autonomía siempre relativa, por lo que