THE NEED FOR A QUALITATIVE METHODOLOGICAL APPROACH AND A MICRO-ANALYTICAL FRAMEWORK

4.1 .

La madurez de la cultura de masas

La joven sociedad de masas se fue consolidando y también así lo hicieron las miradas que la analizaban. Con la difusión de la radio y el cine sonoro a lo largo de los años 20, y la posterior irrupción y rápida expansión de la televisión a finales de los 30, el desarrollo técnico de la nueva superestructura parecía haber alcanzado ya su cenit. A finales de la década de los 50, la práctica totalidad de la sociedad del llamado primer mundo se encontraba conectada, de uno u otro modo, al constante influjo de la Industria Cultural.

Entrados ya los años 60, el asentado “sistema media” era un lugar común para todos los teóricos de la cultura. Las especulaciones e intentos de predicción de escenarios de futuro donde el control de la individualidad era una constante creciente carecían ya de sentido, pues los hechos habían desmentido los vaticinios más radicales. Aun así, fue un momento de curiosa escisión de la intelectualidad. Mientras los aparatos de radio y televisión iban tomando un lugar cotidiano en los hogares de los países industrializados, la acritud manifiesta de una gran parte de críticos culturales y pensadores —de todo el espectro ideológico— hacia la sociedad de masas y sus nuevos medios parecía hacerse cada vez más ostensible.

Por otra parte, ciertas vanguardias habían asumido como propias las nuevas condiciones materiales y comenzaban a vislumbrar en las nuevas posibilidades tecnológicas la oportunidad de avanzar en el arte y el conocimiento impulsando al género humano hacia una nueva era de progreso. El cine se consolidaba como "séptimo arte" e iba progresivamente abriéndose hueco en el espacio de la "alta cultura", del mismo modo, la práctica de la grabación musical había crecido en importancia de la mano del gramófono y la música popular, expandiéndose posteriormente de manera aún más masiva gracias a sus sinergias con la radio y la televisión. La propia música culta —aunque al principio reticente— fue

incorporándose a la nueva lógica del registro de mano de algunos de los más grandes concertistas34_.

Fue precisamente en ese momento histórico, en plena batalla campal entre posiciones “apocalípticas” e “integradas”, cuando Umberto Eco vino a desarrollar una valiente crítica cultural de la sociedad de masas. Su obra —formada en base a distintos textos unidos bajo el prisma de la crítica cultural— fue compilada precisamente bajo el título de “Apocalittici e integrati” en 1964 y traducida al castellano como “Apocalípticos e integrados” (Eco 2006).

Pero, tras largos años de abordajes teóricos sobre la sociedad de masas por parte de sus defensores y detractores, ¿qué hizo tan valioso el abordaje del semiólogo italiano? A grandes rasgos, su aportación presentó dos elementos diferenciales. El primero fue lograr que la propia controversia sobre la cultura de masas fuera tomada como objeto de análisis, esto es, se problematizó el propio debate como un hecho social fundamentalmente activo en la configuración de la realidad cultural de la era de masas. El segundo elemento fue el abordaje integrador —que no necesariamente “integrado”— de un pensador crítico que se sentía parte de los fenómenos culturales que analizaba. No se trataba de una cuestión baladí, pues fue un elemento fundamental a la hora de definir y acercarse a su objeto de estudio, tal y como el propio Eco reconocía al escribir el prólogo a la reedición de su obra:

“Y precisamente aquel año leo L'Esprit du temps de Edgar Morin, el cual dice que para poder analizar la cultura de masas hace falta disfrutar secretamente con ella, que no se puede hablar del juke box si te repugna tener que introducir en la máquina la monedita... ¿Por qué entonces no usar mis tebeos y mis novelas policíacas como objeto de trabajo?” (Eco 2006:18).

El quid de la cuestión se encuentra en el eterno dilema de la relación “investigador/objeto” que ha venido enfrentado a sociólogos y antropólogos: ¿será mejor la compresión de un hecho social si formamos parte íntegra del mismo, o es más conveniente gozar de la situación de “pureza” que envuelve al investigador extraño al estilo del “antropólogo inocente”? Eco hace una apuesta clara. Si bien es cierto que es sano para un investigador tomar una cierta distancia metodológica con el objeto

34 Uno de los hitos más importante de este proceso que contribuyó de forma decisiva a la redefinición de la experiencia musical culta respecto a las tecnologías de grabación y reproducción, fue el registro de las Variaciones Golberg de J. S. Bach llevado a cabo por el pianista canadiense Glenn Gould en 1955 (Dufour 2007).

que analiza —para que su proximidad a los árboles no le impida ver el bosque—, también lo es que la absoluta falta de familiaridad con el mismo puede abocarnos a una excesiva estructuración de la realidad observada, de un juicio excesivamente abstracto que ignore las particularidades del proceso cultural del que pretende dar cuenta. En cualquiera de los casos, las prenociones están ahí, son la mochila, el bagaje del investigador social. Si no son evitables, lo importante es, al menos, tomar conciencia de su existencia a la hora de acercarnos al objeto de estudio. Y esa pretende ser la tónica del enfoque de Eco, a la vez que la principal crítica a sus predecesores. El secreto desprecio por la cultura popular que mostraban muchos de los más prestigiosos teóricos culturales les impidió siquiera vislumbrar la rica diversidad que mostraba el objeto de estudio que iba emergiendo a su alrededor. Abordaban la “cultura de masas” como superestructura, esto es, como institución económica y de poder, pero sin tener en cuenta la profundidad de los objetos que la conformaban. Tuvo que llegar un teórico que hubiera crecido en el seno de la propia cultura de masas —que amara “secretamente” las particularidades de la cultura popular— para dar de la misma un enfoque integral que abriera las puertas a una reconsideración conciliadora de la propia idea de “cultura”.

4.2 .

La intelectualidad escindida

Para empezar, Eco replantea el debate sobre la cultura de masas a través del establecimiento de dos tipos ideales a los que da, respectivamente el calificativo de “apocalípticos” e “integrados”. Aunque las dos posiciones extremas de esta categorización son reconocidas por el propio autor como una evidente simplificación, se considera una formulación útil para un necesario metanálisis —análisis del análisis— de la cultura de masas.

Su intención es la de dar cuenta de la polarización que ha envuelto al debate sobre las nuevas condiciones materiales y sociales del arte, la cultura y la información, así como convertir el enfoque crítico de la cultura en algo constructivo35_{. Por “Apocalipsis” e “integración”, en términos culturales,}

Eco entiende maneras opuestas de posicionarse respecto a un mismo sistema cultural:

“El Apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten. La imagen del Apocalipsis surge de la lectura de textos sobre la cultura de masas; la imagen de la integración emerge de la lectura de textos de la cultura de masas36_{” (Eco 2006:28).}

Se nos plantean pues dos tipos ideales de aproximación al objeto “cultura de masas” a través de su relación con el mismo: una, la del apocalíptico, desde un punto de vista indirecto; y la otra, la del integrado, desde los propios textos producidos, pero careciendo de una intención crítica, esto es, asumiéndolos a modo de “consumo”.

Pero existe, a ojos de Eco, un error común a estas dos visiones y es que ambos asumen el aparato conceptual que envuelve a la “cultura de masas” sin cuestionarse sus supuestos fundamentales, esto es, comparten la asimilación inconsciente de los mismos conceptos fetiche, aunque por ello suelan entender cosas opuestas: “el integrado, al igual que el apocalíptico, asume con máxima desenvoltura (cambiando sólo

el signo algebraico) el concepto fetiche de «masa»” (Eco 2006:37).

Eco critica la ambigüedad y la carga emotiva que suele esconderse detrás de estos conceptos fetiche vinculados a la idea de “cultura de masas”, un concepto que se le antoja genérico y ambiguo y que se halla, a ojos de nuestro autor, en la base de la controversia que nos atañe. En tanto que “cultura”, apocalípticos e integrados entienden cosas diferentes. Unos tienden a concebirla, en resumidas cuentas, como “hecho aristocrático, cultivo celoso, asiduo y solitario que se opone a la vulgaridad de la muchedumbre”, mientras que los otros, basándose en una percepción “optimista”, ni siquiera se plantean el problema de que esta cultura “surja desde abajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores indefensos” (Eco 2006:28).

Por tanto, el concepto fetiche de “cultura de masas” que ha venido utilizando de forma recurrente la

de un programa positivo. Cita como ejemplo a Koeppen cuando se refirió en 1944 al problema de la censura: " La crítica

está por encima de los afectos y los sentimientos, no conoce amor ni odio por cosa alguna. Por este motivo, no se sitúa contra la censura para luchar con ella... La crítica no se extravía en los hechos y no puede extraviarse en los hechos: es por tanto un contrasentido pretender de ella que aniquile a la censura, y que procure a la prensa la libertad que le pertenece" (Eco 2006:35–36). Del mismo modo arremete

contra lo que considera esa misma tendencia a la crítica negativa no propositiva en los miembros de la Escuela de Frankfurt "es lícito traer a colación las afirmaciones de Horkheimer, formuladas un siglo más tarde, en polémica con una cultura

pragmatística, acusada de desviar y consumir las energías, necesarias a la reflexión, en la formulación de los programas activistas, a los que él opone un "método de la negación" (Eco 2006:36).

Crítica Cultural es “un híbrido impreciso en el que no se sabe qué significa cultura ni qué se entiende por masa queda

claro” (Eco 2006:34). Su apuesta particular será pues, en aras de la claridad, sustituir el concepto de

“cultura de masas” por el de «comunicaciones de masa» (Eco 2006:45), haciendo hincapié en la dimensión comunicativa —y, por tanto, dialéctica— de aquello que sus predecesores interpretaban como mera superestructura, sin perder su dimensión masiva, pero evitando el problemático concepto fetiche de “cultura” cuya concepción ambigua tanto ha contribuido a la controversia que enfrenta a apocalípticos e integrados.

Otro concepto fetiche recurrente es el de “Industria Cultural”, tal y como se desarrolló en base a lo que presentamos en nuestra aproximación a la crítica cultural de la Escuela de Frankfurt. Ante las visiones excesivamente estructuralistas de sus predecesores, que, a sus ojos, negaban incluso “la

perspectiva de una humanidad capaz de actuar sobre la historia” (Eco 2006:33), Eco entiende a la Industria

Cultural como un “sistema de condicionamientos”, del que cabe tener en cuenta que:

“no presenta la posibilidad de dos niveles independientes, uno el de la comunicación de masas y otro el de la elaboración aristocrática, que la precede sin ser condicionada por ella. El sistema de la industria cultural extiende una red tal de condicionamientos recíprocos, que incluso la idea de cultura se ve afectada” (Eco 2006:34).

La idea central que viene a matizar la versión de una idea monolítica y basada en una unidireccionalidad infalible del mensaje se resume en su breve exposición histórica de lo que podríamos entender como la génesis del espacio social de la literatura —paradigmático precursor de las “comunicaciones de masa”— se repetirá, a ojos de Eco, en el surgimiento de cualquier nueva instancia industrial de gestión de lo cultural:

“Después Gutenberg inventa los caracteres móviles, y nace el libro. Un objeto de serie que debe uniformar el propio lenguaje a las posibilidades receptivas de un público alfabetizado que (merced precisamente al libro, y cada día en mayor medida) es más vasto que el del manuscrito. Y no solo esto: el libro, al crear un público, produce lectores que, a su vez, van a condicionarlo" (Eco 2006:31).

Esta idea de condicionamiento recíproco —aunque no necesariamente simétrico, pues Eco no solo no niega sino que enfatiza la asimetría de poder que existe entre industria y consumidores— evidencia

una idea de la cultura basada en la comunicación como modelo y cuyas instancias no solo no son impermeables sino que se ven expuestas en su desarrollo a flujos recíprocos de influencia.

4.3 .

Los objetos de la cultura popular

Una de las críticas de las que se suele hacer objeto a los apocalípticos, es el hecho de “ no intentar

nunca, en realidad, un estudio concreto de los productos y de las formas en que verdaderamente son consumidos ” (Eco

2006:37). Como hemos visto en epígrafes anteriores, negar las particularidades de la superestructura venía siendo la tónica general de la Crítica Cultural. Los primeros análisis de los objetos culturales específicos emprendidos por la Escuela de Frankfurt tendían a ser tangenciales, y solo traídos a colación para justificar asunciones previas respecto a las funciones de la superestructura. La idea de Eco es tomar objetos específicos de la cultura de masas —desde los cómics de Superman o Charlie Brown, hasta canciones de Rita Pavone— como objetos de estudio que han de arrojar luz sobre la comprensión global de la cultura de masas, esto es como primer paso para un análisis articulado desde lo concreto que evite caer en generalidades:

“A partir del momento en que, por el contrario, la industria cultural es aceptada correctamente como un sistema de condicionamientos conexos a los fenómenos antes citados, el razonamiento escapa al terreno de las generalidades para articularse” (Eco 2006:33).

Esta aproximación crítica al objeto cultural específico que propone Eco tiene implicaciones importantes. La primera es la desmitificación del funcionamiento de la superestructura, esta política del análisis de lo concreto evidencia que el funcionamiento de las “comunicaciones de masa” no es unidireccional ni infalible, así como constata que los supuestos “esquemas” y “fórmulas” de producción no suelen verse cumplidos a rajatabla.

La segunda implicación es el inicio de un necesario desvanecimiento de las tradicionales fronteras entre la “alta” y la “baja” cultura. Tomar como objeto de estudio “serio” a los objetos específicos de la

cultura popular rompe un importante tabú analítico37_{. Con este tipo de abordajes se sentaron las bases}

de la fructífera línea que emprenderían posteriormente los estudios culturales y que permitió añadir una valiosa complejidad a los enfoques de la Crítica Cultural, como desarrollaremos con más profundidad más adelante.

Y es que, como bien reflejaba Eco, no existía —aparte de un cierto “moralismo cultural” de raíz aristocrática— motivo alguno para excluir del análisis de la cultura a los objetos culturales específicos. Sin sugerir con ello —como sería propio de un punto de vista integrado— que los objetos culturales hayan de ser simplemente aceptados e interpretados en sus propios términos, es necesario reconocer — como Eco supo ver entonces— que la cultura de masas se ha convertido en el universo cultural de la era de la reproducibilidad. Dicho de otro modo, la nueva superestructura ha devenido en nuestro contexto cultural, en nuestra realidad de hecho:

“El universo de comunicaciones de masa —reconozcámoslo o no— es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aquellas aportadas por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva” (Eco 2006:37).

Bajo estos principios, y tratando de sintetizar —en términos dialécticos— los enfoques apocalípticos e integrados, Eco plantea la necesidad de desarrollar lo que podríamos denominar una “crítica popular de

la cultura popular” (Eco 2006:28).

4.4 .

La canción de consumo

De entre todos los abordajes de los objetos de la cultura de masas que emprendió Eco en “Apocalípticos e Integrados” el que más directamente atañe al cometido de la presente tesis es, sin

37 Incluso los análisis del espacio de producción de la música emprendidos por Adorno, mostrando un nivel de profundidad analítica que superaba con creces la tónica general de la Crítica Cultural, reproducían esta distinción de base —esencialista y fundada en una suerte de principio de legitimidad no problematizado— entre la alta y la baja cultura. Su velado desprecio por el jazz o por la canción que denominaba "ligera" le impidieron realizar el complejo abordaje de dichos objetos de análisis que sí logró estructurar en torno a la música de vanguardia.

duda, su análisis de la canción de consumo. Al introducirse en este campo de la cultura popular, Eco se ve obligado a abordar la cuestión relativa a la oferta y la demanda de la música en la era de la reproducibilidad, esto es, “si la producción industrial de sonidos se adapta a las libres fluctuaciones de este mercado, o

no interviene más bien como plano pedagógico preciso para orientar el mercado y determinar las demandas ” (Eco

2006:270).

Frente a la posición “dirigista” de los teóricos apocalípticos —de la que ya hemos visto un claro ejemplo al analizar las posiciones de Adorno y Horkheimer en la Dialéctica— Eco entiende que el gusto musical, y por tanto su consumo, se conforma en un proceso complejo de influencias recíprocas. Mientras la Industria Cultural se esfuerza por desvelar las secretas estructuras del gusto, trata de performarlas a través de su propia producción intentando reflejar en ella los rasgos predilectos del público. Dicho de otro modo, la estructura industrial —buscando el beneficio económico— trata de conocer la realidad del gusto a través de los datos de consumo y de investigación para sintetizar los rasgos obtenidos en fórmulas de éxito. Luego, al imprimir dichos rasgos en los nuevos productos, trata de reforzar las mismas fórmulas a través de los medios de masas. Como expone el propio Eco al tratar acerca de la utilización que la Industria hace de los nuevos medios de comunicación:

“Producto de una industria cultural sometida a la ley de la oferta y la demanda, el mass medium tiende a secundar el gusto medio del público y se esfuerza en determinarlo estadísticamente” (Eco 2006:324).

Entendemos pues que se da una situación de concomitancia entre la oferta y la demanda cultural y —aunque no sea esta necesariamente simétrica, pues la expresión del público siempre será parcial y mediada— la oferta no es una producción ex nihilo que se imponga al público sin más. Por otra parte, solo lo expuesto —los rasgos que finalmente se manifiestan en el objeto de consumo— puede ser “elegido” por la audiencia, con lo que esta última tendrá un capacidad de expresión limitada que solamente abarcaría la realidad fáctica de la producción comercializada, esto es, la oferta existente en el mercado de masas38_.

38 Recae en la industria una suerte de poder de fijación de la agenda cultural cuya dimensión más poderosa es la "agenda negativa", es decir, los criterios de selección de aquello que no pasa el filtro y ni siquiera es expuesto al público para su compra/evaluación. Podemos ver reflejada en esta concomitancia asimétrica aquella función de la sociología de la música