Baseline using World Economic Outlook (WEO) 2011 and 2013 data

En el capítulo anterior, en un primer acercamiento a las artes visuales consideramos la introducción del movimiento como algo fundamental para justificar la definición de dos artes diferentes: la pintura y la animación.

Tal diferencia se nos hace más evidente si la consideramos desde el punto de vista técnico del dibujo.

Un pintor puede llenar una imagen estática con detalles y escenas múltiples: es el medio de expresión de la vieja pintura flamenca, de Brueguel o del Bosco por ejemplo, que permanece en más

de una obra abstracta de Kandinsky o de Miró. Pero, si tal imagen se ha de integrar en una animación, es bien sabido que para mantener el mismo nivel de complejidad en la impresión del espectador, el dibujo ha de simplificarse mucho; si esas imágenes se expusieran aisladas entre sí, sacadas del contexto de la animación que les daba sentido expresivo, parecerían tan pobres y sin sentido como los sonidos aislados de una obra musical: habrían perdido su belleza pictórica.

En cambio, cuando hemos considerado la introducción de la tercera dimensión, no nos ha parecido necesario justificar la definición de un tercer arte. Aunque no olvidamos que aquella dimensión existe incluso en la pintura clásica: textura, empaste, etcétera. En el diario de Schlemmer leemos lo siguiente (08/01/1924):

“... La esencia de la plástica debe demostrarse como es natural en su variante más pura, la plástica redonda, y su contraposición, la esencia de la pintura debe demostrarse con motivo de la superficie.

La figura plana se representa en dos dimensiones (altura y anchura).

Por lo demás, en un momento dado, se capta en su totalidad desde el punto de observación. La plástica es tridimensional (altura, anchura, profundidad). No se puede captar en un solo momento, sino al contrario: en una sucesión temporal de puntos de observación: enfoques. La plástica no se agota con la primera mirada, por lo cual el observador se ve en la necesidad de moverse, y no consigue la comprensión de la plástica, hasta después de haber dado una vuelta a la misma y haber sintetizado la suma de las impresiones. Por lo tanto, aquellos conjuntos plásticos que al ser rodeados no brindan una sucesión de sorpresas, sino que dan una misma visión repetida (y esto ocurre en todos los cuerpos estereométricos), no pueden ser considerados como importantes desde el punto de vista de la plástica”.

“... Notemos de paso que cualquier cuerpo estereométrico puede representarse por proyección plana, lo cual en el caso de una plástica importante no debería ser posible. También se puede representar el cuerpo en cuestión sobre la superficie de manera tan convincente con el claroscuro, que con ello se haga superflua su figura corporal. Con la plástica verdadera no se puede hacer eso. De veras, hay que llamarla plástica, en mayor medida cuanto más inagotable sean las visiones diferentes que permite.

La «forma expresiva más pura» es imposible de definir; en conceptos podemos expresar sólo los requisitos previos. Un alfabeto no es todavía un idioma, un instrumento no es todavía música. Del cúmulo de creaciones plásticas del pasado habría que fijar un caso ideal, derivar un canon de este caso ideal, que se tendría por impecable sólo en la medida en que demostrara ser vivo y fructífero” (2).

En casos extremos, en obras monumentales, admitimos que el movimiento pueda verse introducido como atributo de la obra. Sería el caso de aquella obra que sólo se nos desvela a través

de un recorrido impuesto, o si, expuesta a lo largo de una carretera, por ejemplo, está pensada para manifestar su belleza con la velocidad.

Pero, en casos menos extremos, ¿sería verdad que toda la percepción habría cambiado porque, en lugar de desplazarse con la mirada, la fantasía debiera ahora basarse en el desplazamiento del cuerpo?

Nuestra dificultad aquí, es que más bien vemos continuidad y no diferencia entre pintura y plástica así definidas; si siguiéramos por esta senda, deberíamos considerar conceptos más diferenciadores, como la ley de la Gravedad, atributo forzoso de la plástica que no tiene incidencia directa ni en la pintura, ni en el holograma, ni en la animación.

Por otra parte hemos considerado otro arte, esencialmente visual, con medios expresivos totalmente diferentes de la pintura.

En efecto, nos dejamos convencer por Policleto y por Panofsky de que el cuerpo humano constituía un perfecto medio de expresión, y lo volvemos a encontrar en las obras de Giacometti, o de Miró, comprobando que en la actualidad permanece vigente.

Simplemente, se ha abolido el viejo canon y se buscan otras proporciones, otras desproporciones. También hemos asistido a un verdadero movimiento hacia la abstracción, comparable al pictórico, con la diferencia de que la pintura, abstrayéndose de la figuración, puede concentrarse más aún en el estudio de la luz, mientras que la escultura, en un movimiento paralelo, parece alejarse del cuerpo anatómico, como si quisiera ponerlo a distancia, sabiendo, por otra parte, que siempre lo podremos identificar en la raíz de la obra, por poco que el artista nos lo permita.

La importancia del cuerpo humano - y luego del individuo - en la historia de la escultura, creemos que es consecuencia del mismo punto de partida en la elaboración del objeto esculpido: el bloque informe, pero ya individualizado.

Y la individualización es un concepto artístico tan fundamental que lo vemos presente con las mismas consecuencias en todas las artes. Ver Ruskin, -segundo capítulo (2)-.

¿Qué hicieron los pintores cuando pasaron del fresco al cuadro? Esencialmente, un sinfín de retratos, y también aprovecharon toda una serie de ideas que se dejan unificar por el marco del cuadro.

Itten incluyó en su “Arte del color” el cuadro programático realizado por el primitivo francés Charonton para una orden monacal de Avignon: dos mellizos coronan la Virgen, el bordado del vestido de uno baja del cielo formado por el traje azul de su madre, hacia el mundo terrenal. Y todo eso en un cuadro: no es sólo una ciudad o un paisaje, sino el mundo entero en una unión mística. Otro ejemplo, más sublime si cabe: la “Santa trinidad” de Masaccio. Representa dos personajes (un anciano sujetando a Cristo en la cruz) cubiertos por una bóveda, una de las primeras perspectivas modernas. No hace falta ni mirar el título: aquella bóveda que, a la vez enmarca y está enmarcada, no puede ser otra cosa que la tercera persona divina: uno y trino a la vez.

Respecto a la música, habría que estudiar el repentino interés de muchos compositores de música contemporánea de los años ochenta por la monodía o la obra para una sola voz (cuando

cantaban varias voces lo hacían al unísono o con solo una octava de diferencia): el conjunto de las “sequenzae” de Luciano Berio o el “diálogo de la sombra doble” de Pierre Boulez.

Del otro lado, el fenómeno de la “masa orquestal”: un conjunto de instrumentos que, por hallarse enmarcados por la disposición agrupada de la orquesta, quedan identificados como un solo instrumento: la misma orquesta. En reacción, no han faltado los intentos de romper esta individualización de la orquesta, dispersando sus componentes, como ya lo intentaron los hermanos Gabrieli en la Venecia del siglo XVII, lo mismo que Monteverdi o Purcell en sus óperas siguiendo los pasos de Ives. Casi todos los compositores contemporáneos han desarrollado experimentos de esta índole.

Respecto a la escultura, las tres figuras surgidas de la misma materia, ¿no forman uno solo, en “El abandono” de C. Claudel? ¿Y qué significan los diferentes personajes emergiendo del bronce o del mármol de cualquier monumento, sino la patria, la nación en armas o alguna otra unión de tipo místico?

Hasta las rocas aisladas de la naturaleza suelen convertirse en cualquier personaje metamorfoseado en las leyendas populares; aunque es cierto que, cuando la forma es demasiado amorfa, se trata simplemente de “la roca del diablo” o de “la mesa de las brujas”. En paralelo se desarrolla con fuerza toda una corriente de la escultura moderna que ya no permite ninguna identificación anatómica.

En tiempos de Schlemmer, se podía sin embargo considerar aún que tal “magma” de experimentaciones no prefiguraba otra cosa que la aparición de un nuevo medio de expresión, o incluso una vuelta a la anatomía, con un nuevo enfoque.

Pero los artistas y las obras son libres y, en nuestra época, en su mayoría, ya no parecen buscar una teoría de tal índole.

Ahora, substrayéndose a cualquier teoría, se encuentran frente a una forzosa dispersión de su capacidad expresiva: vagos conceptos ecológicos o lúdicos, búsqueda de hazañas -o sea de anécdotas- o la mera apropiación paisajística del libre horizonte constituyen los objetivos de muchas obras contemporáneas.

5. El tratado (la teoría)

Hemos aclarado que la libertad de los artistas y de sus obras no puede sufrir restricción alguna y que, a nuestro entender, la concepción del medio expresivo que tratamos de generalizar a partir del “Laocoonte” y del arte musical no puede valerse de ninguna ambición normativa ni clasificadora: debemos más bien quedar siempre dispuestos a redefinir o modificar la definición de cualquier arte según lo exijan nuevas obras, siempre que reconozcamos en las mismas aquella voluntad aquí considerada de participar de un arte para gozar de sus ventajas: autonomía, relación con la historia y universalidad.

Es precisamente tal apertura, tal generosidad y tal entusiasmo creador el que reconocemos en los mejores tratados a lo largo de la Historia: los de Aristóteles (“Poética”), Horacio (“Epístola a los Pisones”), Vitrubio, Alberti, Gracián, Schoenberg, Brecht (“Pequeño Organon”), o Itten.

Sin embargo, el siglo XX se ha declarado, más que cualquier otro, enemigo resuelto del tratado. No podemos argumentar aún sobre la validez de las reglas o la posibilidad de definir la calidad, pues ambas participan del concepto de Armonía que sólo discutiremos más adelante, pero podemos ya matizar el significado de otras críticas recurrentes.

Una consiste en afirmar que la extraordinaria acumulación de conocimientos que caracteriza nuestra época hace quimérica cualquier ambición sistematizadora. A esta idea oponemos nuestro concepto de los medios expresivos, con su número limitado de atributos, y nuestra experiencia docente: cuando la enseñanza se hace demasiado fragmentaria, pierde toda eficacia.

Otra opinión se basa en despreciar los tratados porque estarían siempre atrasados con respecto al arte que pretenden definir o, peor, porque establecen reglas abstractas sin aplicación práctica. Es verdad que el tratado de Schoenberg, por ejemplo, es un poco decepcionante porque se detiene en el mismo punto donde su autor revoluciona la música. Sin embargo ha logrado apasionar a los compositores más innovadores de la generación siguiente. Lo mismo podemos decir de la obra teórica de B. Brecht.

Pero la crítica más recurrente y fácil, consiste en decir que los artistas mayores -los genios- prescindieron de teorías; que ni las escribieron, ni las precisaron. De este modo se expresa una nostalgia romántica por los tiempos pasados, cuando la enseñanza directa del maestro a sus discípulos organizaba la vida del arte en filiaciones limpias, sin plantear problemas pedagógicos.

En todo caso, lo que nos importa aquí, más que cualquier tratado particular, es la vigencia y utilidad de la teoría. En nuestra perspectiva, la producción teórica no se limita a los ejemplos mencionados, algunos incluidos en este trabajo apoyando nuestras argumentaciones, sino que se trasluce también en muchos ensayos, manifiestos, discursos, programas (como el de la Bauhaus) o artículos (como el de Strindberg que incluimos más adelante).

Cuestionar un arte, describir o establecer un sistema de composición, criticar una serie de obras con exigencias metódicas, reflexionar sobre la situación actual, sobre el “estado del arte”, diseñar el programa de estudios de una escuela de arte o emprender la redacción de un tratado teórico son esfuerzos convergentes y, en nuestra perspectiva, equivalentes.

Reconocer el medio de expresión de un arte, su materia prima, es abrir la teoría de este arte, buscando iluminar su sentido para incitar a su renovación, su vigencia y su continuación.

El sistema de composición hace del medio expresivo un material para los artistas, y la teoría revitaliza el sistema que, sin su acción crítica, se congelaría en el academicismo, ahogado por sus reglas rígidas e ineptas para la innovación, justamente lo que desde siempre ha combatido la modernidad.

De este modo buscamos y reivindicamos el movimiento en el arte: la propia vida del arte es, nada menos, la que ahí está en juego.

Secuencia de decisiones

Con el objeto de precisar nuestro análisis sobre la relación arte – ciencia, para que nos ayude a definir la arquitectura, creemos necesaria una observación atenta del tipo de decisiones que, encadenadas históricamente, pueden conducir a la consolidación de un sistema creativo. Basándonos en los ejemplos que venimos utilizando podemos definir tres tipos de decisiones, según el carácter que revisten.

“Vinculante”: carácter de una decisión que se vale de una observación objetiva.

En la pintura como en la música, tales decisiones se deducen de una observación más atenta de la naturaleza. Sin embargo, cuando el escritor se pregunta “¿Qué es el idioma?”, parece cuestionar su arte del mismo modo que el pintor se interroga sobre la naturaleza física de la luz. Por eso, hemos preferido calificar estas decisiones como “vinculantes” en vez de “naturales”, ya que la noción de naturaleza puede ser algo ambigua.

Es importante notar que tales decisiones no aparecen sólo en el fundamento del arte, sino que vuelven con mucha intensidad en determinadas etapas de su evolución. Aquellas “vueltas a la naturaleza”, que suelen expresar más bien una re-afirmación del vínculo esencial del arte con su propio medio de expresarse, o si se quiere, de la verdadera “naturaleza” del arte, permiten poner en duda la vigencia del sistema establecido, y han sido particularmente frecuentes en las épocas de cambio radical.

Así, los pintores impresionistas prestaron especial atención tanto a los adelantos de la química de los pigmentos como a las nuevas teorías del color surgidas de la física óptica de su tiempo; los poetas del siglo XIX se han valido también de un estilo “más natural” para justificar su abandono de la rima y, como ya hemos mencionado, la revolución dodecafónica consistió esencialmente en revalorizar el “material sonoro” por encima del imperante sistema tonal.

“Arbitrario”: carácter de una decisión que, si no es perfectamente libre, depende a lo sumo del contexto.

Ej.: Los europeos redujeron arbitrariamente la escala musical “natural” de doce sonidos (formada por la escala de quintas) a otra de siete sonidos. Los musicólogos bien podrían convencernos de que tal elección era la única concebible en el contexto ideológico de aquellos tiempos, pero tal demostración no modificaría en nada al carácter arbitrario de esta decisión, sobre todo si se observa con mayor distancia, por ejemplo, que los orientales y americanos de la época optaron por una escala de cinco sonidos.

De la literatura latina antigua, se ha podido deducir que los romanos no distinguían entre el verde y el azul, porque su idioma los reunía a ambos bajo un solo vocablo. Los nombres de los colores, convencionales, son una decisión arbitraria de gran importancia en la percepción de los colores. La importancia concedida a la rima o a la métrica en poesía es también una decisión arbitraria.

“Necesario”: carácter de una decisión enteramente determinada por la causalidad; sigue siendo una decisión, en el sentido de que se puede posponer u obviar.

Del mismo modo, en la poesía, las posibilidades de la métrica son definidas por las reglas prosódicas. Así, aprovechando la existencia de sílabas largas y breves en el idioma griego, en el latín o en el árabe, los teóricos definieron un cierto número de unidades métricas, con las cuales formaron varios metros, aunque sin emplear jamás todas las posibilidades ofrecidas.

En la arquitectura medieval, la elección de un tipo de arco particular influía en las formas posibles de bóveda, y luego en los tipos de solución para los diferentes cruces e intersecciones. Sin embargo, veríamos que algunas bien particulares han sido explotadas hasta las últimas posibilidades de desarrollo, formando los estilos clunisiano, cistersiense, etcétera, mientras que otras apenas aparecen en casos aislados o han sido totalmente obviadas, sin razón evidente.

En todas las teorías artísticas, vemos aplicados razonamientos causales y deducciones lógicas; no obstante, ya que tales procesos jamás se ven desarrollados en todas las direcciones hasta sus últimas consecuencias, siguen presentándose como decisiones: se obvia, se posterga, se prefiere...

Una obra de arte suele juzgarse como mejor lograda cuando deja algo en suspenso, cuando mantiene su “parte de sombra”, asegurándose así una resistencia última al descubrimiento crítico de sus intenciones.

La perfección artística no se parece, desde luego, a aquella que el sentido común emplaza en la lógica o en la ciencia, y que en realidad suele no ser más que una construcción mecanicista, un sueño positivista.

Pero el positivismo, a su vez, ya no se considera como un distintivo de la ciencia, sino más bien como el sello de ciertas épocas (siglos XIII o XIX en Europa). Al arte, le conviene el proceso en desarrollo, siempre abierto, no el proceso mecánico: la estructura como incitación, no como desencadenamiento ineludible. Por otra parte, ¿pretende otra cosa la ciencia de nuestro tiempo?