A partir de la llegada del cinematógrafo a México a finales del siglo XIX, desde el poder cultural, social y económico dominante se empezaron a construir imágenes en movimiento
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película que lo hizo fue Grupo de indios al pie del árbol de la noche triste, realizada a finales del siglo en 1896 por los representantes de los hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo. Aquellas imágenes reproducían los estereotipos establecidos previamente
por la pintura, el grabado y la fotografía; es decir, la imagen “exótica, pétrea y distante de
los indígenas” creada por el imaginario europeo desde finales del siglo XV.
Posteriormente, las imágenes de mujeres zapotecas del Istmo de Tehuantepec y campesinos de una hacienda de Tlaxcala, que filmó el cineasta soviético Sergei Eisenstein para su película inconclusa ¡Que viva México! (1930-1932), ejercieron una influencia considerable en la manera de mirar “lo indígena” en películas posteriores; por ejemplo, en Janitzio (Navarro, 1934), historia de amor entre tarascos, Redes (Zinnemann y Gómez Muriel, 1934), donde actúan pescadores de Veracruz, y La noche de los mayas (Urueta, 1939), donde la irrupción del “hombre blanco” en el territorio y la vida de los mayas tiene
consecuencias divinas.
Aunque el proceso de consolidación del “indígena” arquetípico en el cine mexicano, tuvo lugar principalmente con las películas indigenistas de Emilio “El indio” Fernández y empezó concretamente a partir del éxito de su cinta María Candelaria (1943), luego de ganar la Palme d’Or en el festival cinematográfico de Cannes; pues al igual que la cinta de Eisenstein, se convirtió también en referente para películas y narrativas televisivas
posteriores sobre “lo indígena”. Y por ello, ciertos rasgos estereotípicos, físicos y actitudinales del personaje, “han quedado marcados en el ideario colectivo y han sido
reutilizados a la hora de representar a personajes indígenas en los medios” (Muñiz,
Marañon y Saldierna 2014: 272).
De entrada, un texto en pantalla anuncia que María Candelarianarra “una tragedia de amor arrancada de un rincón indígena de México” (Fernández, 1943); sin embargo, la película niega reconocer el rostro y el idioma del pueblo originario al que busca representar.
Construye “lo indígena” como una esencia racial cuando el pintor describe a María Candelaria como “una india de pura raza mexicana”; sin embargo, la actriz que la interpreta
es Dolores de Río, una mujer “no indígena”. Además, es una “indígena” que sólo habla
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primera lengua; ni siquiera cuando se encuentra sola con otros personajes “indígenas”. De
esa forma, la película blanquea a la “indígena cinematográfica” que protagoniza la historia y la propone, no solo como prototipo de pureza racial “indígena”, sino como “esencia de la verdadera belleza mexicana”.
El personaje se ve, suena y hace cosas “como indita”, por ejemplo, usa rebozo, dos trenzas y huaraches, es devota de la “virgencita” de Guadalupe y “de armas tomar” si la
provocan, y habla con cadencia y melodía “indígena”. También muele maíz en metate y vive en armonía con la naturaleza en un entorno rural, bucólico y de precariedad socioeconómica. Además, siente un profundo arraigo por su lugar de origen y se niega a
considerar mudarse a otra parte, pues “aquí hemos vivido siempre… ésta es nuestra tierra”
(Fernández, 1943). Y en tanto subalterna, es construida como objeto de deseo sexual de los hombres del grupo dominante, por ejemplo, cuando Lorenzo Rafael le pide que no lo
acompañe a la ciudad: “es mejor que te quedes sola, ya ves que los fuereños nunca han
tenido respeto para nosotros. Nomás te ven y se aprovechan porque eres bonita”
(Fernández, 1943).
De modo general, la película construye a los “indígenas” del presente como pobres y subalternos de los “no indígenas”, e incluso como víctimas sumisas de su violencia. Por
ejemplo, cuando Lorenzo Rafael le habla a Don Damián y éste lo trata con desdén: “este
indio muerto de hambre no tiene vergüenza, tras de volarme a la india que más me gusta,
todavía viene a limosnearme, pos qué se habrá creído” (Fernández, 1943); o cuando habla
de la cerdita que le mataron: “fue Don Damián y naiden más que él, pero como es el patrón
ellos pueden” (Fernández, 1943). Mientras a los “indígenas” del pasado los construye como “sojuzgados” por los conquistadores españoles y a sus vestigios materiales como piezas de
arte decorativas.
La película también los construye como bárbaros, por ejemplo, cuando el pintor
cuenta un episodio trágico de la vida de María Candelaria: “era hija de una mujer de la calle a la que asesinaron los de su raza” (Fernández, 1943); y cuando los demás habitantes de su pueblo la apedrean hasta que muere en la secuencia final de la película. Los construye como traicioneros y potencialmente ladrones por sus condiciones de pobreza; pero también como
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necios ajenos a la luz de la razón occidental, por ejemplo, cuando el médico concede que
“la huesera” atienda primero a María Candelaria y dice: “de que la mula se amacha, no hay escuela que la mueva” (Fernández, 1943). Además, construye sus conocimientos tradicionales como supersticiones inútiles y sin sentido.
Y en relación con la reproducción de la colonialidad y el racismo es significativo que, como producto cultural de su época, el conjunto de la obra de Emilio Fernández sobre
“indígenas” integra la “ideología mestizante” (Gómez Izquierdo y Sánchez Díaz, 2012) en su visión cinematográfica. De modo general, presenta a los personajes criollos como
transmisores de la razón y la modernidad, “comprensivos, paternales y pacientes con la necedad natural” del “indígena”; y al mismo tiempo propone que sólo la sumisión de los
“indígenas” ante los representantes de la “civilización” los redimirá de su condición inferior (Mino, 2012: 126 y 127).
Por otra parte, el cine mexicano de los cincuenta también generó parodias del arquetipo indigenista, caracterizado por la presencia de ciertos elementos distintivos como el usar huaraches, calzón de manta, jorongo, tener el cabello grueso y despeinado, y usar un bigote incipiente. De acuerdo con Mino (2012: 127 y 128) son caricaturas que muestran
“un retrato ridículo de lo indígena a partir de la reiteración de las convenciones sacralizadas
por María Candelaria”; por ejemplo, la forma de hablar y de verse “como inditos”. Por ejemplo, las películas protagonizadas por Germán Valdés Tin Tan El Ceniciento (Martínez Solares, 1952) y El violetero (Martínez Solares, 1960), que en la primera interpreta a un chamula alojado en la capital por una familia chiapaneca, que lo ningunea por su condición indígena; y en la segunda, parodia a María Candelaria e interpreta a un “indígena” de
Xochimilco llamado Lorenzo Miguel, que baila con un grupo de concheros, vende flores junto con su novia María Candela y termina alfabetizado y modernizado.
De esa manera, el cine sobre personajes “indígenas” que se produjo durante la
llamada Época de Oro del Cine Mexicano cumplió con el objetivo de integrar simbólicamente a los pueblos originarios en el proyecto nacional. Por eso, las películas
hicieron del “indio” un personaje positivo e incluso entrañable; y lo mostraron
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panorámica y distante desde el pedestal liberal, pero también exaltaron desde esa óptica, las historias de triunfo personal, sobre todo las ligadas a la educación. Además, tampoco valoraron la comunidad como institución, y, por el contrario, casi siempre la mostraron como un obstáculo para el progreso de los individuos (Mino, 2012).
En ese sentido, también es pertinente señalar que, “el indio cinematográfico”
construido entre los años 30 y 50, fue inventado por mestizos de clase media en la ciudad;
es decir, los “indígenas” no participaron en la construcción de su propia representación
cinematográfica y cineastas “no indígenas” han impuesto su visión del mundo al respecto. Aunque es pertinente señalar que, las representaciones que participaron en la
institucionalización de la imagen de “lo indio” no fueron homogéneas, pero sí coincidieron
en proponer que los “indios” debían dejar de serlo, que debían desaparecer por medio del mestizaje para garantizar la unidad nacional (Nahmad, 2005).
Posteriormente, con “el indio cinematográfico” como referente, durante el auge de la televisión comercial apareció en pantalla “el indio televisivo”; ya fuera en clave de
comedia o de melodrama. Por una parte, ha sido tal su éxito en la comedia que, desde la década de los cincuenta hasta el momento presente, ha habido siempre algún personaje
“indito” que haga reír a la audiencia de la televisión mexicana. Por ejemplo, el “indio”
Madaleno del programa de revista El club del hogar (1951-1985), los “indios” Chano y Chon en dos diferentes programas de Los Polivoces (1971-1976), el “indio” Maclovio Jackson del
programa El mundo de Luis de Alba (1978-1981), las “indias” Pituka y Petaka del programa infantil Chiquilladas (1982 y 1993) y más recientemente, Huarachín y Huarachón o “el indio Brayan”, que suelen aparecer con cierta regularidad como invitados en programas de revista. Además de “la india María”, que desde la década de los setenta hasta 2014, alternó
con éxito sus apariciones en cine y televisión.
Mientras que, en el melodrama, a finales de los años sesenta, la telenovela mexicana presentó por primera vez a un personaje que fue recurrente en ese género televisivo y en las fotonovelas de esa y la siguiente década: “la sirvienta indígena”. Por ello, entre 1966 y
1971 se transmitieron cinco telenovelas protagonizadas por “sirvientas indígenas”, cuatro de ellas producidas en México; y “si bien su difusión disminuyó en los años siguientes, nunca
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pasaron más de siete años entre dos telenovelas con este tema, por lo que sus
protagonistas se convirtieron en heroínas clásicas de las teleseries mexicanas” (Durin y Vázquez, 2013: 28).
De tal suerte que, de modo general, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, las
representaciones cinematográficas y televisivas de los “indígenas” han ofrecido de modo
sistemático, evidencias de porqué es razonable y necesario construir la realidad social desde
la “ideología mestizante”; pues de forma paralela han representado a las élites “blancas” como el modelo de “lo ideal deseable” y reproducido la imagen de los “indígenas” como modelo de lo “indeseable”. En suma, han contribuido a crear una narrativa audiovisual que legitima las relaciones socioeconómicas de dominación que tienen lugar en la cotidianidad nacional; y se han desarrollado y resignificado a lo largo de la historia desde la Conquista.