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De acuerdo con el estudio de Pires (2009) “Representaçoes indígenas na telenovela mexicana: uma abordagem a partir da análise do discurso e da semiótica da cultura”, en México, desde su desarrollo en los años cuarenta del siglo XX, la televisión comercial ha

fomentado “la exclusión de los indígenas a través de la simple omisión, de la difamación y

de la humillación" (Pires, 2009: 86, traducción propia). Y particularmente la publicidad, que culturalmente prodiga un gran reconocimiento social a sujetos de “fenotipo europeo”, no suele incluir en sus narrativas personajes “de rasgos indígenas”; y cuando aparecen, “refuerzan frecuentemente la asociación a posiciones subalternas”, generando una “imagen distorsionada y discriminadora” (Pires, 2009: 87, traducción propia) de la otredad

“indígena”.

Lo cual, puede verificarse en diversas narrativas televisivas y cinematográficas, por ejemplo, en el melodrama cinematográfico María Isabel (1967). El argumento central narra

la historia de María Isabel, una joven “indígena” que emigra del campo a la ciudad y se ocupa laboralmente como empleada doméstica, hasta que se casa con su patrón (refinado, soltero y rico), y se convierte en la “Señora” de la casa. Y respecto a la trascendencia cultural de ese argumento, es importante señalar que contribuyó a dar forma al imaginario

dominante de “lo indígena” en los años sesenta del siglo pasado; pues inició como una

historieta romántica (1964) y debido a su éxito, se convirtió primero en una telenovela (1966) y posteriormente en dos películas (1967 y 1968).

Así, en la película de 1967, María Isabel participa en relaciones interétnicas de dominación que sugieren segregación y esclavitud, pues siendo niña se refiere a su amiga

rubia como “la hija del amo”, su padre opina que “la hija de un peón y la hija del amo… pus… pus no se llevan”, y siendo adulta habla de su patrón como “el amo Ricardo”. Además, “Don Ricardo” revela que en cierta manera sume a María Isabel como “algo de su propiedad”, cuando le dice “sólo sé que formas parte de mi casa, que eres algo mío”; y al expresar “ella, siempre ha sido como un perro fiel para mí”. Y al respecto, también es significativo que se

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sus patronas la acosa sexualmente abusando de su posición como “señor de la casa” y una

de ellas asume que la hija de María Isabel “debe ser hija de algún patrón”.

Participa en relaciones interétnicas donde, quienes son ricos y poderosos no son

morenos ni “indios”, sino rubios o al menos de piel clara y tipo europeo; y los que son

“indios” y/o morenos son pobres que trabajan al servicio de los ricos. Y en ese orden de

dominación, los sujetos de piel clara y tipo europeo gozan de un mayor reconocimiento social y poder político para reproducir su cultura; estableciendo su forma de ser y entender

el mundo como el único parámetro de lo válido y deseable. Mientras que la “evolución” de los sujetos “indios” se plantea asumiendo que su forma original de ser y entender el mundo

es inferior, inválida e indeseable; por lo cual, deben desprenderse de sus “marcas de identidad indígena” y asumir un nuevo rol del lado del poder en las relaciones de

dominación de las que forma parte.

Aunque considerando que la colonialidad promueve una “política identitaria” que

privilegia “la belleza, el conocimiento, las tradiciones, espiritualidades y cosmologías masculina, cristiana y occidental” (Grosfoguel, 2011: 345), al mismo tiempo que construye

como “inferiores y subalternas la belleza, el conocimiento, las tradiciones, espiritualidades

y cosmologías no cristianas y no occidentales” (Grosfoguel, 2011: 345); es significativo que, en el proceso de asimilarse a la cultura dominante y olvidar la propia, María Isabel también cambia el color de su piel. De tal suerte que, cuando en la narración deja de ser niña y se

convierte en adulta, la puesta en escena la “blanquea”; pues el color de piel de la actriz niña

es más oscuro que el de la actriz adulta.

De esa manera, la puesta en escena evitó que una mujer morena y de apariencia

“inequívocamente indígena” fuera protagonista de un producto cultural que refleja los

valores y la perspectiva del mundo de los grupos dominantes; a pesar de que el personaje

a interpretar fuera justamente una mujer “indígena”. Además, es significativo que, como

axioma, un personaje esencializa “lo indígena” al argumentar que la apariencia de los sujetos rubios de ojos claros es radicalmente distinta a la de los “indígenas”, y por ello “la

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Desde la “ideología mestizante” (Gómez Izquierdo y Sánchez Díaz, 2012) que ha dado forma a la identidad nacional, la película normaliza la idea de que las características

distintivas del Otro “indígena” son inferiores e indeseables y por ello habrán de borrarse; al mismo tiempo que contribuye a consolidar la dominación de la “blancura” y de una visión

del mundo eurocéntrica. Y al respecto, también es significativo que sea español el actor que

interpreta al personaje que redime a la “india” haciéndola su esposa, porque recrea el mito

fundacional de la “raza cósmica” vasconceliana y favorece la reproducción del “perfil autodenigratorio, machista y excluyente que ha dañado y sigue dañando a toda la sociedad”

(Gómez Izquierdo y Sánchez Díaz, 2012: 11); pues en la ecuación “español + india = mestizo”, la “india” representa la impronta defectuosa e indeseable, las anomalías

genéticas y culturales a reparar por medio del mestizaje.

Ahora bien, entre las “marcas de identidad indígena” que presenta el personaje, destaca en primer lugar que llega a la ciudad proveniente de una comunidad rural habitada por un pueblo originario; sin embargo, al no explicitar de qué comunidad y de qué pueblo procede, la película contribuye a reproducir un imaginario donde “lo indígena” es homogéneo, pues pretende construir a una “indígena genérica e intercambiable”, una “indígena típica como cualquier otra”. También destaca el hecho de que María Isabel se autoadscribe como “indígena”, por ejemplo, cuando de forma explícita, orgullosa y digna

dice “me cuadra harto ser india” o cuando le dice a la virgen de Guadalupe “eres india como yo”.

Quizás las marcas más evidentes son que habla y se arregla “como indita”. Usa el

español de forma incorrecta y le imprime un acento, un particular “cantadito” caricaturesco que es una “marca de identidad indígena” recurrente en chistes y otras representaciones donde participan personajes “indígenas”; y su aspecto es el “típico esperado” en una mujer “indígena”, peinada con dos grandes trenzas, usando un rebozo, descalza o con huaraches. En relación con su forma de hablar, es significativo que todos los personajes “indígenas” de la película hablan de esa misma forma y ninguno habla nunca un idioma “indígena”; ni siquiera cuando se encuentran solos, sin la compañía de personajes “no indígenas”. Y en

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patrón reacciona con sorpresa y desagrado: “bueno y a ti qué te pasa, te has cortado las

trenzas (…) nomás me ausento y todo anda al revés en esta casa, mi hija bailando casi

desnuda y tomando copas… y la criada muy modernizada sin trenzas” (Curiel, 1968). Por otra parte, con sus diálogos y/o sus acciones, los personajes de la película

estigmatizan a María Isabel, describiéndola de forma negativa como “ladrona”, “sucia” y poco inteligente. Por ejemplo, en diferentes momentos, varios de los personajes “no indígenas” asumen que María Isabel es potencialmente una ladrona, pues robar parece ser

una de las únicas formas en las que puede dejar de ser pobre una “india”. Por ello,

sospechan que robó una muñeca, un medallón y un bebé; como su hija que al rechazar un

regalo le dice: “no lo quiero quien sabe de dónde lo habrás tomado” (Curiel, 1968), pues asume que no hay forma legítima en que María Isabel pudiera ser dueña del medallón que le estaba regalando.

La construyen como “sucia”, por ejemplo, cuando la llaman “India mugrosa”, o bien, cuando la hija de su patrón le presta una muñeca blanca, rubia y “retechula”, y María Isabel

misma se niega a cogerla para evitar “encochinarla”; siendo que tanto Isabel como la hija

de su patrón habían realizado las mismas actividades antes de ese momento. Y como tonta,

por ejemplo, cuando su madrastra le dice “cada día te vuelves más taruga”. Cuando rompe

un florero y sus patronas la reprenden llamándola “mensa” y “estúpida”, cuando la llaman

“india idiota” o “india estúpida”. Y cuando ella misma dice: “puede que yo no aprenda porque soy muy burra”, “ayúdame a que se me quite lo bruta” o “yo soy re atarantada, pero

si usted lo dice así ha de ser” (Curiel, 1968). Además, en ese sentido, es significativo que María Isabel no sabe leer ni escribir.

De forma general, la película construye a María Isabel experimentando condiciones de precariedad socioeconómica, pues desde niña trabaja como “criada” en la casa de un

hacendado, y como adulta su vida laboral se desarrolla siempre como empleada doméstica en casas de personas ricas. En ese sentido, es notorio el contraste radical que hay entre la opulencia y la precariedad de los espacios que habitan María Isabel y sus patrones. Además, su propia hija verbaliza las condiciones de pobreza material que vive, pues cuando le habla

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de una muñeca que le gusta, le dice: “ésta me gusta, pero no me la puedes comprar (…)

porque eres una criada y no tienes dinero” (Curiel, 1968).

Y aunque la película celebra algunos rasgos del personaje, como el ser honesta y

bondadosa, de modo general y sutil construye la identidad “indígena” como una identidad

vergonzante e indeseable. Por ello, cuando la hija de María Isabel le pregunta a la hija del

patrón si “¿es malo ser hija de una criada?”, ésta le responde de modo tajante: “es una vergüenza”. Y por eso también, la hija de María Isabel imagina de forma negativa la reacción

de sus compañeros si descubren que es hija de “una ciada” y mantiene en secreto su

identidad para sus compañeros de clase.

Por otra parte, la diferencia colonial (Quijano, 2000) justifica y reproduce la frontera que divide a los personajes y deriva en relaciones interétnicas de segregación entre

“indígenas” y “no indígenas”. Por ello, los personajes dominantes y dominados coinciden en recordar de modo recurrente que no son tolerables relaciones de amistad entre “amos” y “criados”; que sus lugares en la sociedad les impiden establecer relaciones de igualdad.

Por ejemplo, cuando un personaje “no indígena” pregunta “¿qué hace esta india aquí en mi casa?”,otro dice “cómo se te ocurre hacer amistad con esa india cochambrosa (…) no es de tu clase” (Curiel, 1968); o bien, cuando el padre de María Isabel le dice que “la hija de un peón y la hija del amo” (Curiel, 1968) no pueden tener una relación de amistad o ella misma,

cuando su hija le pregunta “¿por qué nosotros comemos en la cocina?” y le responde “porque yo soy la criada y tú eres mi hija”.

También por ello, cuando María Isabel osa transgredir los límites del “indio permitido” (Silvia Rivera Cusicanqui, citada por Hale, 2004) es objeto de agresiones para recordarle cuál es su lugar en la sociedad como dominada, subalterna e inferior; por ejemplo, cuando la reprenden diciendo “aprende a respetar india estúpida”, “para que aprendas a respetar, india infeliz” o “nada más eso me faltaba que una gata me impidiera el paso” (Curiel, 1968). De forma general acepta “su inferioridad” frente a los Otros dominantes, “su lugar” en las relaciones sociales con ellos; y siempre le habla de usted a sus

patrones y patronas, incluidas sus hijas menores de edad; pues las normas demandan que

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insultan haciendo referencia de forma denigrante a su especificidad “indígena”, por

ejemplo, cuando la llaman “india condenada”, “india del demonio”, “india ladina”, “India pata rajada”, “india salvaje” o “india estúpida”.

De esa manera, la película contribuye a reproducir un imaginario racista y

colonialista del otro “indígena”, que no toma en cuenta su punto de vista, ni reconoce su dignidad al representarlo como inferior e indeseable. Contribuye a legitimar un orden de colonialismo interno (González Casanova, 2003) porque construye una “india indeseable”

que es rebelde y no se deja humillar, además de ser estúpida, sucia y ladrona; y al mismo

tiempo, construye una “india permitida” que es servicial, dócil y agradecida con quien la

domina. Además, ensalza como objetivo del “indio permitido” (Silvia Rivera Cusicanqui, citada por Hale, 2004), el abandono de su especificidad “indígena”.

Revela uno de los modos más populares en los que la sociedad dominante en México

piensa al sujeto “indígena” ideal: el que se transforma, el que deja de serlo y, por lo tanto, se “blanquea” epidérmica y culturalmente. Por ello, la cultura “indígena” de María Isabel se encuentra ausente a lo largo de la película, no hay ninguna referencia a prácticas que reproduzcan su especificidad étnica. Por ejemplo, no habla su lengua originaria ni mantiene

lazos con sus iguales “indígenas”; al grado de que no hay evidencias de que alguien de su familia acuda a su boda en la secuencia final de la película.

Además, resulta significativo que, de acuerdo con los estudios de Durin y Vázquez (2013) y Pires (2009), las telenovelas de 1966 y 1997 repiten en mayor o menor medida, las

“marcas de identidad indígena” que le otorga la película de 1967 al personaje, así como el

tipo de relaciones interétnicas que describe. Por una parte, la versión de 1966, que fue la primera telenovela mexicana en tener como protagonista a una sirvienta “indígena”,

describía una realidad “donde lo indígena se ubica en el último peldaño social, a la inversa del reconocimiento de que gozan los poderosos”(Durin y Vázquez, 2013: 30) y asociaba “lo

indígena, lo rural y el atraso” como condiciones indeseables.

Mientras la versión de 1997 ofrece representaciones racistas del Otro “indígena”

que no sólo lo ridiculizan y estereotipan, sino que desvalorizan su memoria histórica al omitir sus rasgos culturales, creencias, cosmovisiones, sistema de valores y prácticas

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características, y lo poco que nos muestra de sus modos de vida, es a través de imágenes distantes con énfasis en el paisaje, en el entorno y no en los sujetos (Pires, 2009: 88). Además, pensando en la imagen y representación de los “indígenas” como una “querella por la identidad” (Nahmad, 2007), es significativo el momento histórico en el que se produjo

y difundió esta versión; pues ofrece una representación del “indio permitido” (Silvia Rivera Cusicanqui, citada por Hale, 2004), de un sujeto dócil e ingenuo que se asimila a la cultura dominante, justo cuando los espacios noticiosos de los grandes medios de comunicación

llevaban tres años cubriendo las movilizaciones armadas y políticas del “indio indeseable”,

el que era miembro o simpatizante del Ejército Zapatista de Liberación Nacional.

Es significativo también que, de forma general reiteraba “el mito del mestizaje

posrevolucionario que sellaba la relación armónica entre indígenas y descendientes de

españoles” (Durin y Vázquez, 2013: 31). Y que en tanto “documento ideológico”, tenía como objetivo “reforzar los códigos” que estructuraban las relaciones interétnicas, “obviando cualquier indicio de crítica social”; por ello, su aparente cuestionamiento de la discriminación no contribuía “al reconocimiento identitario en función de la cultura

indígena, sino en función de los valores socialmente dominantes” (Pires, 2009: 103, traducción propia).