No quiero dejar de mencionar la importancia que tienen las poéticas de género, aunque sean minoritarias. Para ejemplificarlas mencionaré tres artistas: Marta María Pérez, Sandra Ramos (1969) y Tania Bruguera, que trabajan con técnicas diferentes, la fotografía, el grabado y la instalación, pero que recurren a conceptos y tratamientos muy similares.
La fotografía de Marta María Pérez se enmarca en el arte corporal, en el que el cuerpo funciona como pretexto para una reflexión sobre la identidad propia, la experiencia femenina y su relación con las creencias populares. Sus imágenes responden a ideas preconcebidas elaboradas mediante una escenificación protagonizada por ella misma y que en última instancia es captada a través del objetivo. Existe una perfecta armonía entre las fotografías y las inscripciones que las enmarcan y dan título. A pesar de la influencia de la Santería (en muchas de sus obras la imagen se cifra con citas pertenecientes a la obra de la escritora cubana Lydia Cabrera57) la obra de Pérez no es una obra religiosa. Responde más bien a un nivel antropológico y cultural que se centra en el estudio de las creencias populares cubanas, sus mitos y supersticiones. El enfoque de la investigación responde al del analista que está inmerso en el propio objeto de estudio y del que participa. La artista confiesa que su aproximación al culto africano se fundamenta en el pragmatismo que éste posee frente otro tipo de creencias58. Las imágenes inmóviles presentan abundantes desnudos con el objetivo de vencer los estrechos márgenes gráficos y semánticos que la cultura masculina ha
57
1899-1999, junto con Fernando Ortiz, su iniciador, es la máxima especialista en el folclore negro cubano. Aunque en un principio recurrió a la ficción literaria, su obra más sólida se centra en el estudio ensayístico de la cultura afro-cubana en sus aspectos lingüísticos y antropológicos.
58
Orlando Hernández, “Marta María y el juego de las estatuas”, Marta María Pérez Bravo, catálogo fotográfico, Monterrey, Galería Ramis Barquet, 1996.
125 asignado al cuerpo femenino a lo largo de los siglos. Explora la femineidad y sus inquietudes no atendidas con la combinación de elementos armónicos, que generalmente proceden del equilibrio de sus desnudos, con otros agresivos. “...Se propone una remitificación de la femineidad trabajando su cuerpo a la manera de un altar”59. En 1985, la artista concibió una serie de fotografías que agrupó bajo el epígrafe de “Para concebir” que trataba, con un marcado carácter autobiográfico, un conflicto generalmente ausente en los lenguajes estéticos: el embarazo. En ellas había un evidente propósito de conjurar las creencias y supersticiones populares sobre los embarazos frustrados o problemáticos, pero también creaba el espacio artístico para el tratamiento de uno de los temas fundamentales en la vida de la mujer. En Marta María Pérez el uso del desnudo femenino es un recurso habitual que le sirve para romper con los tópicos que le asignan un valor tropológico vinculado a la belleza o a lo erótico. En el caso concreto de las fotografías de “Para concebir”, el cuerpo en gestación de la mujer se dibuja como un mapa a través del que podemos vivir los conflictos que surgen en ese proceso.
Por último, cabe señalar que la fotografía post-revolucionaria “se movilizó desde un principio en dirección a lo popular”60, incluso en el tratamiento de temas épicos, y que la obra de Marta María Pérez, desde una óptica femenina, se encuadra en el marco conceptual, tanto del orden estético como del funcional, que define a los artistas de los años ochenta. Comparte con Arturo Cuenca, José Manuel Fors, Rogelio López Marín y Leandro Soto el mismo discurso ideológico. En los años noventa se
59
Gerardo Mosquera: “Hacia una postmodernidad “otra”: África en el arte cubano”, Cuba siglo XX,
modernidad y sincretismo, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996,
p.248. 60
incorporan al género nuevos nombres de entre los que destacan Carlos Garaicoa, René Peña, Manuel Piña y José Ángel Toirac, aunque éstos últimos, siguiendo la tónica deconstructiva de su promoción, cuestionan el código fotográfico establecido sobre la “noción única de realidad, la imparcialidad del medio y la confiabilidad del operador”61.
La fotografía de Marta María Pérez, “No zozobra la balsa de su vida” (1995), posee una doble dimensión. La primera afecta al orden de lo privado e íntimo y se centra en uno de los temas fundamentales del discurso de la mujer contemporánea: la "inestabilidad" emocional, establecida históricamente desde los parámetros de “estabilidad” masculinos, y la necesidad de controlar el devenir de la propia vida. Por otra parte, se ocupa de un tema social, el de los balseros, que será un tema recurrente en la plástica de los noventa y que, como vía de contraste, también se ilustrará en las dos artistas de las que se habla posteriormente.
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127 lámina nº4
Tania Bruguera ha trabajado sobre la reconstrucción de la memoria estética como vía curativa ante el abismo que produce la presencia de la soledad y de la muerte. Trata de burlar el exorcismo que tradicionalmente se ha hecho de tanatos a través del cuerpo femenino y para ello la artista ofrece y recurre ahora al suyo. En sus
performances e instalaciones conjura los usos que lo han estigmatizado. Una de sus
influencias más notables es la de Ana Mendieta, artista que cifraba en la impermanencia de su arte la fuerza de su memoria; la presencia de la figura femenina en las performances de Mendieta hablaban, a un tiempo, de la potencia de lo efímero y de la impermanencia de lo tangible.
La importancia que ella concede al performance como estructura de su obra está en relación con esa esencia procesual que tiene un arte que no se presenta como resultado concretado en una cosa, sino como transcurir de la cosa que se trasciende a sí misma. Los objetos están concentrados en el tiempo más que en el espacio.62
En la V Bienal de La Habana (1994) Tania Bruguera permaneció inmovilizada (muerta, dormida, impotente) dentro de una barca durante dos horas. La ejecución, bajo el nombre de “Miedo”, pertenecía a una serie denominada “Memoria de la Posguerra”63. Bruguera presenta su crítica social envuelta en un halo dramático que contrasta vivamente con otras perspectivas más irónicas y habituales en la escena artística.
62
Juan Antonio Molina, “Entre la ida y el regreso: la experiencia del otro en la memoria”, Arte
Cubano, nº1, La Habana, 1997, p.69.
63
El título coincide con un periódico, entendido como obra personal, que la artista puso en circulación en 1993. Consiguió editar dos números de 500 ejemplares cada uno, pero el segundo fue censurado y confiscado. Según Mosquera, “la represión obedeció al fragmento de libertad que la publicación creaba” (Cuba: la isla posible... p.135) pues se elaboraba y editaba sin ningún control estatal, y no a que su contenido fuera irreverente o contestatario.
129 Por otra parte, Sandra Ramos ha creado un entorno pictórico en el que prima la fusión del cuerpo femenino, que también se encarna en el suyo propio, con la simbología de la nacionalidad cubana. Uno de los grabados de su primera muestra personal utiliza un fragmento poético de Virgilio Piñera, “La maldita circunstancia del agua por todas partes”64, como síntesis de su poética: su doble insularidad como cubana y como mujer, el agua como cultivo de vida y de muerte que genera y cercena la identidad de Cuba. En “La isla que soñaba con ser continente”, Ramos se apropia, invierte y enriquece una obra paradigmática, “Mundo soñado” (1995) de Antonio Eligio (Tonel), instalación que representaba un mapa-mundi configurado a la manera de un rompecabezas en el que todas las piezas tenían la forma de Cuba. Cuestionaba así la estrategia ideológica que ha exacerbado la política identificatoria y nacionalista y que ha provisto una “abundante discursividad sobre sí que le dificulta la experiencia del otro”65. En la obra de Ramos la crítica se extiende y se subvierte: Cuba es una mujer, que limitada y aislada por oscuras aguas, sueña, sin embargo, con una ambiciosa dimensión que la convierta en un sexto continente. Tanto Tonel como Sandra Ramos trabajan sobre un aspecto que es afín a toda la producción artística de la época, la elaboración de la identidad cubana en negativo como oposición a la formulación revolucionaria basada en la homogeneidad, la unidad y la territorialización. Como parte de esa (anti)concepción de lo cubano se trabaja el tema de la inmigración y Ramos, como las artistas anteriores, le dedicó su instalación de la V Bienal de La Habana; bajo el título de “Migraciones II”, se exhibían diez maletas
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Pertenece al verso inicial de La Isla en Peso: “La maldita circunstancia del agua por todas partes me obliga a sentarme en la mesa del café”. Piñera es uno de los escritores con mayor influencia en los Novísimos tanto por su obra cuentística y poética, como por su trayectoria vital oprimida en la Revolución. Para Rafael Rojas, Piñera culmina la tesis de un discurso histórico sobre la identidad cubana en negativo, es decir, sobre la nada insular.
pintadas en su interior con el imaginario del emigrante cubano, con sus recuerdos y sus sueños. Otro trabajo suyo sobre el tema es una calcografía que representa a la isla de Cuba como una inestable y rudimentaria balsa, como un bâteau ivre que sólo posee dos remos como fuerza motriz, asediada por tiburones.
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131 lámina nº5
3.1.3.3. Y la postmodernidad.
Ya se apuntó anteriormente que en tanto que la producción de los Novísimos se genera y establece como una alternativa al fracasado proyecto "modernizador" de la Revolución habría que matizar su presunta “postmodernidad”. Sin embargo, su adscripción a la estética y concepción del mundo postmodernas no parece dejar resquicios a la duda, o así lo entiende la crítica especializada. Si en términos de Lyotard “se tiene por “postmoderna” la incredulidad con respecto a los grandes metarrelatos”66 en las sociedades postindustriales, difícilmente podríamos aplicarle el adjetivo a la sociedad cubana de los años ochenta pues no sólo no era postindustrial, sino que aún conservaba mayoritariamente la creencia en las bondades del metarrelato marxista. En mi opinión, la fuerza del discurso de Marx se perdió tras la crisis del Periodo Especial que inauguró medidas económicas que han implantado una versión desvirtuada del capitalismo de estado y, como consecuencia, han fragmentado la sociedad. Si la promoción de “Volumen I” perdió su confianza en el proyecto moderno con su exilio masivo a principios de los noventa, los Novísimos han vivido ya la “atomización” caótica de la sociedad67 que caracteriza al mundo capitalista y la descomposición del relato de la justicia e igualdad social. Osvaldo Sánchez68 ha hablado del cambio existente entre los contenidos culturales de las obras de los artistas del entorno de “Volumen I” y las de los Novísimos en un sentido que se ha interpretado como el tránsito de lo moderno a lo postmoderno. Radica éste en que los
66
La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1989, p.10. 67
La idea pertenece a Jean Baudrillard y la expuso en “A la sombra de las mayorías silenciosas”,
Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978.
68
133 últimos han buscado mecanismos útiles para su legitimación internacional y han fabricado un arte y un lenguaje estético “exógeno”. El crítico utiliza el término de “generación jineta”, despectivo en tanto que alude a la “jinetera” (prostituta), para agrupar a los artistas más jóvenes. Ciertamente una parte importante de la obra que se produce a partir de 1990 está en función de los intereses extranjeros y los creadores han manipulado los códigos para facilitar y satisfacer la recepción. Éste hecho es tan evidente en la plástica como en la literatura y, según mi análisis e interpretación, habría sido secundado por diferentes artistas que pertenecen tanto a la generación del noventa, como a la del ochenta y precedentes. Creo, no obstante, como expuse con anterioridad, que el tránsito de lo moderno a lo postmoderno no es un paso cualitativo, sino de grado, y no radica en el pragmatismo que se pueda conferir al hecho artístico. Bien es cierto que algunos creadores, de diferentes generaciones, que se han mantenido fieles a su poética que podríamos llamar “endógena”, en tanto que no se sometía a las exigencias del mercado, han hecho frente a una doble “marginación”, la de la ausencia de determinados circuitos internacionales y la de la exclusión de los medios ortodoxos de Cuba.
Uno de los fundamentos teóricos del discurso postmoderno es la pluralidad, ya sea estilística o de cualquier orden, que anule todas las jerarquizaciones canónicas y genéricas. García Canclini ha insistido en el error que se comete al hablar de Postmodernidad en Latinoamérica en función de su heterogeneidad, pues ésta es intrínseca al continente a partir de la colonización europea. En Cuba, esa “hibridación” de la que habla el estudioso argentino alcanza límites insospechados. A la escasa pervivencia del sustrato aborigen se une la impronta española, la particularísima herencia africana, la todavía permanente membrana de la presencia
americana en la primera mitad del siglo XX y la insólita penetración de la cultura socialista que provenía del otro extremo del mundo.
El mestizaje, en un primer periodo bipolar, alcanzó ribetes de pluralidad barroquizante, haciendo cada vez más difícil la tarea de desentrañar los genuinos elementos componentes de la impostación, la mímesis o la máscara.69
No obstante, considero que el uso que los artistas cubanos y latinoamericanos hacen de los elementos postmodernos es consciente, sin perjuicio de que pueda ser natural, como ya se ha señalado, debido a la condición cultural del medio y al origen popular de los artistas. La industria cultural ha procurado una difusión de las artes y de la cultura en un plano que obvia, hasta cierto punto, la lógica económica en que el sujeto esté inserto. Los intelectuales y artistas cubanos han tenido acceso a la información que describía la situación cultural y el saber “legitimado” en occidente, fundamentalmente en Nueva York y en Londres (lo que se denomina mainstream). Barthes, Baudrillard, Derrida, Foucault, Jameson y la plana mayor de los pensadores finiseculares se interpretaron sobre o contra Kant, Marx y Lenin. Las formulaciones de Beuys, Borofski, Merz o Mimmo Paladino acerca de la función social del arte se solaparon con las propuestas desacralizadoras de Mapplethorpe, Keith Haring o Jean Michel Basquiat y todo ello confluyó con la realización vernácula y local.
La postmodernidad del nuevo arte cubano se puede leer desde otros enfoques que no pasan necesariamente por el estado socieconómico propio del “capitalismo tardío”. Según Gianni Vattimo, la Modernidad acaba cuando la historia deja de ser percibida
69
Nelson Herrera Ysla, “El ajicaco cubano de los 80. Plástica cubana de los 80: ¿paisaje después de la batalla?”, La Gaceta de Cuba, marzo-abril 1992, p.10.
135 de manera unitaria debido fundamentalmente a la irrupción de los medios de comunicación de masas y su constitución axial en el entramado social70. Cuba no ha podido ser excluida de ese proceso, a pesar del control de los medios que todavía sostiene el estado, gracias a su vecindad geográfica con Miami y Latinoamérica, quienes han proporcionado habitualmente información de última hora, y, desde 1994, al necesario aperturismo e incorporación de tecnologías71. El equipo “ABTV” cuenta en su haber con una obra que podríamos caracterizar como postmoderna en tanto se apropia y recontextualiza un material ajeno de manera irónica ya que éste pertenecía a una apropiación previa. Lleva el título de “After Sherrie Levine” y consiste en una serie de fotocopias tomadas de reproducciones impresas de la obra de Levine “After Alexander Rodchenko” (1987) que es uno de los referentes clásicos en la “apropiación”. La reflexión es tan crítica como lúdica, el arte es un juego especular. Por otra parte, cuando Baudrillard habla del simulacro del poder y del discurso ambiguo que lo ha caracterizado en Occidente, toca de lleno lo que en este estudio se ha referido con el término psicológico de “doble vínculo”, característico del discurso ideológico de Fidel Castro. “La imposibilidad de una posición determinada ante el poder y la imposibilidad de una posición determinada ante el discurso”72 no parece ser exclusiva de las sociedades postindustriales.
Frente al nihilismo (Vattimo), al simulacro (Baudrillard) y a la vacuidad (Lipovetsky) que caracterizan una corriente postmoderna conservadora, Andreas Huyssen, Suzi
70
“Posmodernidad: ¿una sociedad transparente?”, En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990, pp.919.
71
Resulta paradójico que el medio más eficaz que existe para mantener el contacto con Cuba es el correo electrónico que llega, a través de usuarios particulares, incluso a pequeñas poblaciones del interior de la Isla. Sin embargo, el servicio de correos cubano cuenta con la desconfianza general tanto por su negligencia e ineficacia como por no garantizar la inviolabilidad de la correspondencia.
72
Gablik y Hal Foster han hablado de un postmodernismo crítico y afirmativo que se ha construido como una cultura de resistencia. Parece que este polo del pensamiento posmoderno está próximo al “modernismo” inconcluso del que habla Habermas. Podríamos asociar a este aspecto, la inmensa repercusión de Erwin Panofsky en Cuba, fundamentalmente debido a que su concepción de la obra de arte es la de un bien social, hecho que se aviene al pensamiento cultural de la lógica marxista. Para Panofsky el objeto artístico se define tanto en virtud de su dimensión comunicativa y formal como de su “intención” y “recepción”73; no resulta difícil enlazar este pensamiento con el compromiso del arte que ha promovido el socialismo y, por ende, la Revolución cubana y la formación de un “receptor” hábil y susceptible de comprender los mensajes. En este sentido la figura de Joseph Beuys sería decisiva pues la crítica lo considera pieza clave de la escena postmoderna europea de los años ochenta. La obra del escultor alemán se concibe como un arte social en un doble sentido; en primer lugar por la accesibilidad que le otorga con el objetivo de que estratos populares de la población puedan participar de él y, por otro lado, por el fin que en sí misma la obra propone. La obra de Beuys está marcada por el respeto a la naturaleza en un amplio sentido y se puede asociar tanto al arte ecológico como al arte psicológico. Ya se mencionó anteriormente la influencia que el artista alemán tuvo en un grupo importante de los artistas de “Volumen I”, quienes la propagaron a través de su práctica artística y de su docencia; la finalidad social de la obra no está, por tanto, en contradicción con las coordenadas postmodernas. De los artistas Novísimos que han trabajado en torno a las propuestas del arte ecológico de Beuys
73
Vid. El significado en las artes visuales, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970, pp.22-25. Son evidentes las concordancias existentes entre la teoría del arte social de Panofsky y la estética de la recepción articulada principalmente por H. R. Jauss que será de utilidad en el análisis de los relatos