BIBLIOGRAPHY

Shitaô, por su talento como pintor e investigador de la teoría del arte, ocupa un lugar muy importante en la historia artística de China. Uno de los principios básicos del pensamiento de Shitaô es el trazo único de pincel. El estilo de Shitaô revolucionó la pintura china, rompiendo con los estilos tradicionales y los de la época. Shitaô es uno de los más famosos pintores individualistas de principios de la dinastía Qing. El arte que creó fue revolucionario en sus transgresiones de técnicas y estilos, codificadas de forma rígida, que dictaron lo que se considera hermoso. Aunque Shitaô fue claramente influido por sus predecesores (Ni Zan y Li Yong ), sus avances artísticos fueron significativos respecto a ellos, de varias formas nuevas y fascinantes. Sus innovaciones formales en representación incluyen la atención al dibujo para el acto mismo de pintar, el uso de los lavados y pinceladas impresionistas audaces, así como un interés en la perspectiva subjetiva y el uso del espacio negativo o blanco para sugerir distancia.

La poesía y la caligrafía que acompañan a sus paisajes son tan hermosas, irreverentes, y vivas, como las pinturas que complementan. Sus pinturas son ejemplos de las contradicciones internas y las tensiones de los literatos o artista eruditos aficionados, y han sido interpretadas como una inventiva contra la historia el arte, que durante el tiempo se había hecho estructurado. Shitaô propuso romper con esto, y pintar al natural.

Un buen ejemplo de la relación del hombre con la naturaleza es la pintura Reminiscencias del río Qin Huai. Se trata de otra de las pinturas únicas de Shitaô. Como muchas de las pinturas de la dinastía Ming y comienzos de la dinastía Qing, se ocupa del lugar del hombre en la naturaleza. Después de una primera visualización, sin embargo, el escarpado pico en esta pintura parece algo distorsionado. Lo que la hace tan único es que parece representar la inclinación de la montaña. Un monje se encuentra plácidamente en un barco que flota a lo largo del río Qin Huai, mirando con admiración la piedra gigante, reflexivamente. El respeto que fluye entre el hombre y la naturaleza es explorado aquí en un estilo sofisticado, que anticipan el surrealismo o el realismo mágico. El propio Shitaô había visitado el río y la región circundante en la década de 1680, pero se desconoce si esta pintura contiene una representación de lugares específicos. Representación en sí es la única manera en que Shitaô podía comunicar el sentimiento de respeto en esta pintura. Comparto la afirmación de Shitaô, cuando dice que para el artista es absolutamente necesario ir a la naturaleza, y que la naturaleza era su verdadero maestro, ya que, al caminar por el paisaje natural, uno siente el estímulo y purificación de la percepción. Lo he constatado en mi propia vida, y lo reconozco en las experiencias de los artistas caminantes chinos y japoneses. Reconozco y destaco que comencé a aprender el caminar de la filosofía asociada al estar en —y desde— la naturaleza, a partir de la relación con mi abuelo, donde la seguí intuitivamente, Luego encontré su forma teórica, la estética, el camino en el arte tradicional chino y japonés, que no está circunscrito solo al período Edo, sino que deriva de un largo desarrollo, que culmina en autores como Bashô y Shitaô especialmente, porque son los que concretaron la teoría y práctica del caminar, y al mismo tiempo reflexionaron en torno al artista en medio de la naturaleza.

Para Shitaô, la pintura en Oriente es el paisaje. Expresa, según dicho autor, la gran regla de las metamorfosis del mundo. Para los orientales la belleza esencial de las montañas y de los ríos, en su forma y su impulso, es la actividad perpetua del Creador, el influjo del soplo yin-yang.

Mediante el pincel y la tinta, la pintura capta a todas las criaturas del universo y canta en uno su alegría. Así entiende Shitaô, como pintor y creador, la relación con la naturaleza y el paisaje.

La substancia de un paisaje se logra alcanzando el principio del universo, que es soltar todo para estar en un estado de tranquilidad, de contemplación, estando vacío, para ser llenado por la experiencia del estar en —y desde— el paisaje, sintiendo su unidad con el observador. La belleza formal del paisaje se logra a través de las técnicas del pincel y la tinta, junto con la práctica y la perseverancia de ejercitarse continuamente, que implica también el ir a la naturaleza.

Volviendo a Shitaô, si uno se preocupa solo por la belleza formal sin tener en cuenta el principio, este se halla en peligro. Como contrapunto, Shitaô opina que si uno se preocupa solo por el principio desdeñando la técnica, esta resulta mediocre. Los antiguos habían comprendido bien este peligro y esta mediocridad y por eso procuraban realizar la síntesis..

El principio de la pintura y la técnica del pincel no son sino la substancia interior del universo por una parte, y por otra, su belleza exterior. El Uno se enfoca en el aspecto particular de síntesis de la apariencia exterior y de la substancia interior, forma y contenido.

De esta manera:

El paisaje expresa la forma y el impulso del universo. En el paisaje, el viento y la lluvia, la obscuridad y la claridad, constituyen el humor atmosférico; la dispersión y el agrupamiento, la profundidad y la distancia, componen la organización esquemática; verticales y horizontales, huecos y relieves, constituyen el ritmo; sombra y luz, espesor y fluidez, conforman la tensión espiritual; ríos y nubes, en su reunión o su dispersión, son la traba; el contraste de los repliegues y los resaltos, son la alternación de la acción y de la retirada. (Shitaô, 2012, pp. 89 y 90)

Shitaô señala: “la naturaleza me lo ha dado todo, entonces estudiar a los antiguos ¿por qué yo no podría transformarlos?” (2012, p. 54). Con esto nos indica claramente que hay que estudiar a los antiguos, y yo, como occidental, he descubierto que es muy importante conocer su visión, y de ser posible, ver sus obras en forma directa. El contacto con las obras ha sido un gran estímulo para encontrar sus conexiones con mi trabajo, para luego desdibujar e interpretar desde mi corazón.

CAPÍTULO VI: REFERENTES PLÁSTICOS OCCIDENTALES DEL PAISAJE