Calibration of model parameters

De acuerdo con lo expuesto anteriormente, desarrollaremos el análisis de las obras apo- yándonos en dos disciplinas, el conocimien- to artesanal inherente al pintor y la meto- dología para el análisis de una obra de arte propia del historiador. Valiéndonos de am- bas, seguiremos un guión estructurado por etapas. Ocasionalmente realizaremos una breve introducción en la que se recogerán algunas características generales o referen- cias contextuales. Se aportará, a continua- ción una síntesis del estado de la cuestión bibliográfi ca sobre la obra. Seguidamente, comenzaremos nuestra investigación me- diante el análisis de la estructura interna de la composición, de su cromatismo y de la técnica pictórica. Posteriormente efectuare- mos el análisis iconográfi co y, basándonos en la información obtenida, realizaremos nuestra interpretación. Desarrollamos, a continuación, el método que seguiremos en el análisis compositivo y en el iconográfi co e interpretativo.

1-3-2-1 Análisis compositivo y cromático. Los datos ocultos de la estructura interior de un cuadro son la base de su desarrollo y su interacción con la superfi cie, desde su nivel invisible, puede encaminarnos hacia la com- prensión de motivos externos aparentemente inconexos.

Empezaremos buscando los principales ejes compositivos, veremos cómo se ubican las imágenes en estos ejes o bloques y re- fl exionaremos sobre el motivo por el cual el artista les ha otorgado aquella situación. En el caso de que el estudio de los ejes compo- sitivos conformara una estructura determi- nada buscaremos su simbolismo. Tendremos en cuenta la direccionalidad de las miradas y los gestos.

Prestaremos atención al uso que hace el artista de los medios, óleo, gouache, acua- rela, grabado, dibujo… así como al sistema de aplicación de los mismos, la pincelada, el trazo, luces y sombras u otros detalles, a veces incoherencias, que puedan tener algún signifi cado. Estudiaremos el cromatismo y estableceremos paralelismos con los de los frescos pompeyanos.

Los ensayos consultados sobre este perío- do picassiano nos han puesto de relieve la ausencia, generalizada, de un análisis com- positivo y cromático sistemático. En ellos se suele otorgar a la cuestión bibliográfi ca el lugar prioritario que debería ocupar el men- cionado análisis y, a partir de ahí, el discur- so enlaza una amalgama de datos sueltos y mezclados sin excesivo orden. La ausencia de análisis compositivo perjudica el aprove- chamiento sistemático de la información que nos proporciona el propio artista para com- prender su pintura.

Despreciar esta fuente de conocimiento que nos facilita el marco y el esqueleto a los cuales debe ceñirse nuestro estudio impli- ca, además, iniciar la investigación a nivel epidérmico. Ello conlleva la posibilidad de prestar excesiva atención a motivos superfi - ciales y extraer conclusiones ligeras. Éstas, en el caso de ser frívolamente consensuadas, pueden alejar al espectador, poco habituado a leer por sí mismo, del sentido profundo de la composición particular y del período en general. Comenzaremos, pues, el estudio de cada obra con la búsqueda de sus ejes ocul- tos, de su análisis compositivo y cromático. Concederemos un valor fundamental al des-

cubrimiento del proceso artesanal que es- tructura el esqueleto y el aparato circulatorio de una composición.

Las áreas de investigación que esquemáti- camente se encuentran bien diferenciadas, en la realidad pueden interaccionarse puesto que todas ellas forman parte de una unidad que es la obra de arte.171 _{Así pues, es posi-}

ble que en el primer estadio, en el análisis compositivo recurramos, puntualmente, a comparaciones o ejemplos que en teoría se circunscriben al análisis iconográfi co. 1-3-2-2 Análisis iconográfi co e interpreta- ción.

Identifi caremos las características de los per- sonajes que integran la composición siguien- do, en principio, el orden que nos sugiere el análisis de los ejes compositivos. Buscare- mos los modelos pompeyanos de estos per- sonajes y prestaremos especial atención al contexto del cual surgen. Si forman parte de un relato mítico nos remitiremos a la estruc- tura del mismo. Y, en su caso, buscaremos los atributos con los que tradicionalmente se identifi ca a estos personajes. De encontrar escenas o individuos que podamos asociar a textos clásicos, nos remitiremos a estas fuen- tes literarias en búsqueda de datos.

En la identifi cación de los atributos, pres- taremos especial atención no sólo al objeto en sí, sino también al concepto que encie- rra. Creemos que Picasso utiliza la simbolo- gía, atributos y emblemas de un modo muy libre, pero siempre de acuerdo a su esencia. De modo que, si en vez de retener sólo la forma de un objeto simbólico compren- demos, también, su naturaleza tendremos más posibilidades de encontrar la réplica picassiana del mismo en el detalle más in- verosímil y aparentemente anodino de la composición. Habrá que tener también en cuenta la posibilidad de que Picasso confi e- ra a un personaje bien defi nido un atributo que no se corresponda con los tradicionales de esta fi gura mítica. En estos casos habrá que analizar el sentido de este atributo, rela- cionarlo con la historia del personaje al que se le confi ere y comprender si el atributo en cuestión podría entrar dentro de la esfera de sus competencias y por qué motivo se le está incorporando.

En función de lo explicado, es obvio que ni marginaremos los pequeño detalles ni el simbolismo de los animales cuya presencia, hasta el momento, ha sido entendida, casi, a modo de decoración paisajística. Creemos que hay un motivo para cada elemento del mismo modo que lo hay para el vacío.

El paisaje, o el fondo, sobre el que se ins- cribe la composición podrán, también, apor- tarnos datos sobre la misma. Se buscarán, sus modelos pompeyanos y se intentará com- prender lo que los mismos evocan.

Hasta el momento habremos identifi cado los protagonistas con sus modelos pompe- yanos y los contenidos de los mismos. Cree- mos, sin embargo, que el paso siguiente no es la interpretación de la obra sino empezar una segunda identifi cación de los persona- jes, esta vez con el entorno picassiano y con el propio artista. En el caso de hallarnos ante actores anónimos, refl exionaremos sobre la naturaleza de sus actividades porque las mismas podrían ser más importantes para la interpretación de la obra que el personaje que las ejecuta.

Para una mejor aprehensión de los iconos picassianos buscaremos representaciones de los mismos en otras composiciones del artis- ta. De modo que su hipotética comprensión en estas últimas pueda revertir en el escla- recimiento de las que son objeto de nuestro estudio.

A partir de Gósol, donde Picasso, introdu- ce modelos románicos en sus composicio- nes, refl exionaremos, también, sobre los va- lores que éstos aportan a la obra. Deberemos añadir a nuestro estudio, pues, la simbología cristiana, sus tradiciones y el particular fol- clore gosolano.

Es probable que en este proceso de identi- fi cación una sóla imagen se corresponda con distintos personajes. No creemos que ten- gamos que seleccionar uno exclusivamente sino que todos juntos forman parte de un ente superior, de una noción que adquiere sus matices en la suma del conjunto. Cree- mos que ésta es una característica de la parti- cular manera de ver de Picasso172 _{que, en este}

período, es exagerada por el efecto del opio. Así pues, las obras de la etapa en la que no- sotros centramos nuestro estudio presentan

171. PANOFSKY, ERWIN .. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York. Icon Editions. Harèr &Row Publishers. 1972. PP. 16-17.

172. “La realidad es algo más que la cosa en sí misma. Busco siempre la surrealidad.

Un loro verde es también una ensalada y un loro verde. El que no ve más que un loro disminuye su realidad”. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996-. P. 82.

una complejidad añadida, el opio. La actitud mental en la que se sume el consumidor de opio que fue el artista en esta época, la vacui- dad, la intemporalidad y la posibilidad que el opio ofrece de poderse metamorfosear en lo que uno quiera, condicionan los intereses de Picasso y complica la interpretación de obras que pueden haber sido concebidas y resueltas en otra dimensión.173

Con estos datos y con la mirada fi ja en la obra, nos adentraremos en su interpreta- ción. La multiplicidad de valores que apor- ta cada personaje se reducirá notablemente en función de los del entorno, tanto de las fi guras como de los objetos. Así, en función de la capacidad de cada personaje para rela- cionarse mítica y contemporáneamente con los demás protagonistas de la composición, descartaremos progresivamente parte de su historia para centrarnos en aquel fragmento al cual nos dirige el contexto. Creemos que este método nos permitirá acceder a una in- terpretación que puede vincular al propio artista y a su entorno con el mundo pompe- yano, con arquetipos míticos y remitirnos, así, a conceptos vinculados con el más allá, con el mundo sobrenatural. En defi nitiva transmitirnos la noción de divinidad que para Péladan era el objetivo de la obra de arte.

Intentaremos interpretar estas composicio- nes conociendo, de antemano, la imposibi- lidad de ser aprehendidas en su totalidad. Puesto que, como manifi esta su autor:

¿Cómo quiere que un espectador viva mi cuadro como yo lo he vivido? Un cuadro me viene de lejos; quién sabe de cuán lejos.

Lo he adivinado, lo he visto, lo he hecho y, sin embargo, al día siguiente ni yo mis- mo veo lo que he hecho. ¿Cómo se puede penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han tardado mucho tiempo en elaborarse y en producirse ahora, sobre todo para en- contrar en ellos lo que he puesto, quizá, a pesar de mi voluntad?174

Admitiendo esta realidad, consideramos, sin embargo que la refl exión sobre el traba- jo realizado, si no es a corto plazo, a largo término nos aporta, siempre, información so- bre nosotros mismos. Una información que nuestro inconsciente vuelca sobre la tela, en el desarrollo de la faceta más ctónica y dio- nisíaca que tiene el acto de pintar. Nuestra parte racional no siempre está al corriente del conocimiento que emana de los oscuros abismos del inconsciente, sin embargo, la presencia de determinados arquetipos, sím- bolos, construcciones e, incluso, la supervi- vencia consentida de gestos, objetos, colo- res… azarosos nos abren siempre el camino hacia la interpretación. Una interpretación que comenzaremos a partir de la contempla- ción de cada obra y de la lectura directa de la propia pintura, como hicimos con La toilette

y Campesino con cesto.

Afortunadamente, nunca conseguiremos su absoluta comprensión. Puesto que un cua- dro, como un ser humano, es insondable y éste es el atractivo del historiador del arte, intentar acercarse a algo que nunca será to- talmente aprehendido. Algo que, incansable- mente, desprende señuelos equívocos que mantienen viva nuestra pasión.

173. COCTEAU, JEAN Opio. Buenos Aires. Editorial sudamericana. 2002. Como decía Péladan: “en estado de sobrenaturalidad”. PÉLADAN, SAR L’art idéaliste et mystique. (Précéde de la “Réfutation de Taine”). París. Ed. Sansot. 1909 (1ª Ed. 1894). P. 272..

174. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996- P. 142. Recopilado de: Zervos, Christian. “Conversation avec Picasso”. Cahiers d’Art. Número especial, Picasso, 1935 P.42

2

Contexto: aspectos biográfi cos y