Changes in force composition

Las ideas provienen de impresiones y sensaciones proporcionadas por los senti- dos, de las cuales se generan abstracciones que al alcanzar estratos de profundidad y de complejidad cada vez mayores van configurando un argumento. Pongamos un ejemplo cualquiera:

A través de la pared del salón de nuestra casa, escuchamos una noche, tarde, sobre la medianoche, un tintineo de notas frágiles y titubeantes de piano: alguien está aprendiendo una pieza musical sencilla, tanteando inseguro las teclas. Lo que le falta en rapidez le sobra en perseverancia: vuelve a empezar una y otra y otra vez. A partir de esta impresión sonora que nos proporciona nuestro oído, empeza- mos a conjeturar abstracciones ficcionales a partir de otro instrumento de percep- ción, quizás el auténtico “sexto sentido”: la imaginación8.

Se nos antoja que quien está aprendiendo a tocar es un adulto, y más específica- mente, una mujer de unos cuarenta años. Es médica, y le acaban de anunciar que tiene un tumor maligno en el hígado de tamaño considerable. Le queda, según todo diagnóstico médico razonable, poco tiempo de vida. Tras acusar el golpe y sopesar cuidadosamente las diferentes alternativas de empleo del tiempo que le resta –dedicarse a vivir a fondo, abocarse de lleno a su trabajo, consagrar sus días a su esposo (no tiene hijos)–, decide realizar un viejo sueño con resultados impro- bables dado el escaso tiempo que a todas luces le queda: aprender a tocar el piano. Busca un profesor y da con un viejo concertista cuya artrosis lo obligó a abando- nar su carrera hace ya muchos años, restringiéndolo a la enseñanza. Aunque el profesor sabe que su nueva alumna, quien le ha contado su situación, no puede lle- gar muy lejos, se invierte apasionadamente en enseñarle lo más que pueda. En esta carrera contra reloj –el tiempo es limitado pero el plazo incierto– se establece entre estos dos personajes un vínculo estrecho y especial. El profesor se impacienta con la lentitud de su alumna, ésta lo vitupera por incompetente... Pero el lazo que los une es de una intensidad extraordinaria.

Nos quedamos aquí, sabiendo que tenemos al esposo de la mujer como persona- je a incorporar en el entramado emocional, y que hay cabida para muchas cosas más. Se puede observar cómo a partir de una simple percepción proporcionada por el oído, hemos construido todo un armazón argumental y dramático, incorporan- do partículas cada vez más abstractas, cada vez más recónditas, creadas por la ima- ginación, como círculos concéntricos que se van alejando del espacio físico y tem- poral en donde se produjo el estímulo sensorial inicial.

En este proceso de construcción intervienen tanto el hemisferio izquierdo del cerebro como el derecho: una voz impalpable del registro de lo poético nos sopla impresiones que no perciben ninguno de nuestros sentidos, y con éstas vamos arti- culando un relato con preguntas del tipo “¿y si tal o cual cosa?”, incorporando unas ideas –que en general van disparando nuevos rumbos o pautando climas y sensaciones– y descartando otras, que suelen ser las que rápidamente nos llevan a un cul-de-sac.

Hay libros enteros sobre la generación de ideas y de historias y no vale la pena re - ciclar aquí cosas que se pueden leer –con más detalles y rigor científico– en otros si - tios. Lo que queremos señalar es que difícilmente una historia nos parecerá “buena” sólo por la ingeniosidad de los giros o las sorpresas que nos reserva. His- torias así pueden impactar en el momento, pero pocas veces resultarán inolvidables (a menos que sean muy, pero muy ingeniosas, donde suele suceder que la ingeniosi- dad misma encierre dimensiones significantes ocultas). Para que sean memorables, tienen además que tratar un tema interesante (entendiéndose por éste un punto de vista o una razón de ser) y ser encarnadas por personajes que nos cautiven.

Ahora bien, ¿una película necesariamente tiene que narrar una historia? Pode- mos argüir que no. Una película puede ser estética pura, o puro impresionismo visual. Puede también ser situacional: una de las distinciones entre el cine nortea- mericano y el europeo es que el primero tiende a ser casi siempre narrativo, cuan- do el segundo se conforma más a menudo con lo estrictamente situacional. Pero no podemos menos que constatar que la mayoría de las películas que han dejado su marca (fuera de las producidas por la maquinaria hollywoodense) tienen historias fuertes, bien contadas, con temas y personajes relevantes. No se trata tanto de que toda película deba ser narrativa –con lo cual nos embarcamos en polémicas sin fin sobre el tema–, sino de que indiscutiblemente la mayoría lo son, y que en ese caso, la historia debe estar bien narrada, tener coherencia y funcionar sobre la base de códigos inteligibles, por más inverosímiles que resulten.

Si mi historia es la de un empresario corrupto que logra engañar a la justicia y escapar al castigo gracias a sus hábiles artimañas y a la pusilanimidad del abogado inepto que tenía por misión inculparlo, las peripecias argumentales pueden diver- tir y sorprender. Pero si (“¿qué pasaría si además...?”) hago que el abogado pierda el respeto de su hijo por haberse dejado derrotar o intimidar, y que el empresario

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pierda a su vez el respeto de su mujer por su conducta delictiva, estaré tocando el tema de que más allá de la victoria o la derrota aparentes, todos somos perdedores si nuestras acciones nos llevan a perder el afecto o la estima de nuestros seres que- ridos, o sea el posible fracaso que ocultan muchos éxitos.

Cuando se trata de contextos y temáticas sociales o políticos particularmente sensibles o conmovedores, con un propósito fuerte y relevante (un genocidio, la vida de un niño callejero), suele haber más negligencia con la historia en sí. Se tien- de a privilegiar en demasía lo factual, cayendo en un limbo impreciso entre lo documental y lo ficcional. Recordemos también que lo que distingue entre sí las historias son las particularidades, la especificidad. Dice el novelista uruguayo Henry Trujillo: «Las historias son siempre las mismas, lo que cambian son los detalles». De ahí que los documentalistas, al querer tratar un tema, busquen lo sin- gular y lo excepcional, con lo cual, quieran o no, se desvirtúa al menos parcial- mente el valor factual.

Personalmente, creo que no hay grandes diferencias entre lo documental y lo ficcional, salvo que en el primer enfoque, se parte de una realidad visible por todos para intentar sacar a la luz significados encubiertos, mientras que en la ficción se crea una realidad posible, o incluso fantástica, para luego hacer una exploración de índole similar a la anterior.

Veamos un ejemplo de contexto “sin” historia, encarando un tema de candente ac tualidad en todas las regiones del planeta: la inmigración clandestina. Podemos in ventar un personaje típico (“o sea”, como dice el escritor argentino César Aira, «de los que no existen»), una mujer de origen subsahariano, y contar las peripecias por las que atraviesa para arribar en una patera a las costas de España, travesía en la cual pierden la vida varios de sus compañeros de viaje. La llegada le depara una nueva sucesión de escollos: debe encontrar trabajo y alojamiento decentes; muy pro bablemente se le presente la alternativa de la prostitución, formando o no parte de una red organizada, o de un trabajo ilegal donde es víctima de explotación; se con fronta al racismo y al rechazo de los nacionales y a la rivalidad con inmigran- tes de otros orígenes; echa de menos su país y sus seres queridos; etc. Puede ser con movedor y la problemática es pertinente y oportuna, pero, ¿hay allí realmente una historia?

A pesar de un marco contextual fuerte, no existe una apuesta dramática indivi- dualizada, ni conflictos personales e internos; los conflictos que se plantearon son adversidades exteriores, colectivas y genéricas, o sea aquéllas con las que se topa cualquier inmigrante. Pero, ¿qué pasaría si contamos la historia de un hombre ya mayor, abogado de profesión, con fuertes sentimientos xenófobos y muchos dese- os de ser abuelo? Llamémoslo Roberto. Tiene un hijo único, Marcos, a quien quiere entrañablemente, pero que ni miras de ser padre, puesto que no tiene siquiera una pareja estable. De repente este joven, que trabaja como informático

en un centro de acogida, traba relación con una inmigrante africana, se enamora de ella y la deja embarazada. Roberto entablará una batalla legal para que su nuera accidental no sea repatriada, encontrándose en pugna con sus principios, porque por un lado su hijo está realmente enamorado, y por otro, se le presenta la posibi- lidad de tener un nieto (de color de piel insatisfactorio pero nieto al fin). Pero la mujer se muestra ambigua: y es que ha dejado en su pueblo a otro hijo de cuyo padre ha perdido el rastro, cosa que termina por confesarle a Marcos. Éste, aun- que turbado, acepta la situación por el amor que le profesa a la mujer, pero decide no decirle nada a su padre por temor a que ceje en sus esfuerzos por regularizar la situación legal. Al mismo tiempo, se va manifestando cada vez más el desgarra- miento de la mujer, quien inicialmente vino a buscar trabajo para poder enviar dinero a su hijo y, al cabo de un tiempo, para juntarse con él.

En una palabra, se vería aquí la parte factual y contextual como un telón de fondo sobre el cual se desenvuelve un drama humano singular y no simplemente genérico9. Aunque un eje dramático personalizado no es propiamente una base argumental, es indudable que a partir de una baza dramática y dramatúrgica fuer- te se puede explotar más fácilmente todo lo argumental (o sea esas capas sucesivas de abstracciones ficcionales), o en su defecto, y en el peor de los casos, escamote- arla en alguna medida sin dejar de tener un relato potente.

ESTRUCTURA

¿Podemos durante unos instantes concebir que los preceptos de la Poética se pue- dan haber dilatado o tal vez, en algún sentido, desactualizado? Lo cual no implica que estén errados, pero es de conjeturar que a Aristóteles le podría haber resulta- do un tanto desconcertante la idea de narrar una historia comenzando desde el final (lo cual efectivamente comprueba que la narración tiene final y por ende principio), como lo hizo el cineasta coreano Lee Chang-Dong en Peppermint Candy (antes que Memento o Irreversible). O de empezar in media res o en el clí- max, e ir por un lado hacia adelante y por otro hacia atrás, como sucede en el guión de Guillermo Arriaga, Los tres entierros de Melquíades Estrada. En otro orden de cosas, y contradiciendo otros preceptos (no necesariamente de Aristóteles, que no de todo es él el responsable...), en su película Los climas, el cineasta turco Nuri Bilge Ceylan plantea un conflicto de pareja que no se resuelve, con personajes que no se transforman. En la ya mencionada After Life, Hirokazu Kore-Eda introdu- ce en el tercer acto una historia de amor no correspondido apenas esbozada ante- riormente, contraviniendo un esquema clásico y supuestamente ineludible. Por una casualidad que merece reflexión, tres de los ejemplos citados proceden de paí- ses no occidentales, y en el cuarto el guionista es latinoamericano.

Se puede utilizar una figura de mosaico en la construcción del argumento, con una ruptura considerable de la lógica temporal y espacial, como lo hace Guillermo Arriaga en 21 gramos. Se pueden emplear elipsis constantes como signos de pun- tuación orgánicos del relato, como Patrick Marber en Closer (realizada por Mike Nichols). Se puede relatar una trama compleja y hasta un tanto confusa como Christopher McQuarrie en la película de Bryan Singer, Sospechosos habituales. Pero todo eso carece de valor, o tendrá un interés puramente anecdótico, si no hay contenidos significantes y unificadores.

Damos aquí por sentadas las reglas aristotélicas de estructura, la triada plantea - miento-nudo-desenlace, la división en actos, todas cosas absolutamente válidas pe ro por un lado archiconocidas y por otro lado, inherentes por instinto en el arte de narrar. Cuando una persona cuenta una anécdota, si es medianamente buena na rradora, divide su relato en actos con prólogo y epílogo, giros dramáticos, aco- taciones cómicas, reflexiones digresivas. Tiene que ver con un sentido de ritmo y de clima, como el músico que sin premeditarlo apura o aminora el tempo de una pie za, suspende o prolonga notas, introduce silencios, sube o baja el volumen, so - pla, rasga o puntea de diferentes maneras para crear efectos dramáticos variados. Una de las ideas rectoras más interesantes al plantear la cuestión de la estructu- ra es la de causas y consecuencias. Hablaremos de elipsis, de flashbacks y de deses- tructuración temporal, relacionándolos con la noción de causa y con secuencia.

ELIPSIS

Imaginemos la siguiente sucesión de hechos narrativos:

A efectos de presentar lo mínimo indispensable para la concatenación argumen- tal básica de las acciones, podríamos contar solamente las secuencias 4 (sin la lla- mada del amigo), 6, 8, 9, 11 y 12 (sin el café en esta última). Si incluimos la sec. 1, 2 y 3, pautamos un poco el universo específico de X, quizás mostremos algo de su carácter, e introducimos una sugerencia de azar porque si su mujer no le hubie- ra pedido que comprase el cuchillo, no se hubiera producido ese desenlace.

Podríamos empezar por la escena 5 directamente. En el bar, X le muestra a su amigo el cuchillo que acaba de comprar para su esposa y hablan de cosas sin ton ni son. Podríamos también sólo mostrar las escenas 1, 2, 3, 6, 9, 11 y 12. Al elidir deliberadamente la imagen del cuchillo, del que sólo se hace mención en la escena 2, su aparición en la escena 12 resulta tanto más inesperada: se privilegiaría el famoso efecto sorpresa por encima del efecto suspense, que las escenas 4, 7 y 8 potenciarían al mostrarnos la imagen concreta del cuchillo y no sólo la abstracción de la palabra, lo cual nos advierte sobre la posibilidad/probabilidad de que algo sucederá con ese cuchillo.

No hay una “mejor” solución: hay diversas posibilidades con sentidos dramáti- cos, argumentales e incluso semánticos diferentes (según lo que hable con el amigo, por ejemplo, podemos o no conjeturar que el asesinato tuvo algo de pre- meditado, o que responde a un estado de exacerbación acumulada y contenida en el que ya estaba X). Si su mujer lo trata bien, su vida parece ordenada y tranquila, su amigo parece apreciarlo, su gesto brutal reflejará un personaje y un sentido muy diferentes que si se trata de un individuo vapuleado por su mujer y su amigo, cuya vida cotidiana aparece como un cúmulo de frustraciones. Obviamente, esto no

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tiene que ver sólo con qué se elide y cómo se estructura, sino también con el con- tenido dramatúrgico de las escenas, que no hemos tratado aquí. El empleo de las elipsis nos lleva a pensar qué es lo que sucede fuera de pantalla, pero que no por ello sucede fuera de la diégesis. Puede ser útil pensar en las acciones que lleva a cabo tal o cual personaje en los intervalos en donde no lo vemos en pantalla. Por una parte, podemos decidir que puede ser interesante incluir una o más de esas es - ce nas elididas, donde vemos cómo el personaje se cepilla los dientes, por ejemplo: ¿lo hace como un ritual minucioso y prolongado o como un gesto rutinario y dis- traído? ¿Y ésta es su manera habitual de realizar tales diligencias cotidianas, o lo es tá haciendo así ese día porque está a punto de cometer un acto inusual? Por otra parte, nos pueden suministrar (las vea o no el espectador) información útil para plantear la dramaturgia de la escena siguiente. Si el personaje acaba de descubrir su primera cana o si la dirección general de impuestos le acaba de reembolsar –o de reclamar– una suma considerable, la tesitura en la que estará en una escena en la que tiene que declararle su amor a una mujer se planteará de manera diferente. En el trabajo con actores, se utiliza esta técnica de lo no visible para crear estados con- flictivos, antinómicos, enrarecidos, discordantes o sibilinos que permiten volver menos literales las escenas (un problema frecuente es el de la excesiva literalidad, o sea que la escena no esconda otros estratos que los que se ven y se escuchan).

De lo que se trata en realidad es de causas y consecuencias. Un relato sin ningu- na elipsis –algo improbable porque significa que transcurre en un tiempo real absoluto– crearía un encadenamiento de sucesos donde cada uno es causa del siguiente y consecuencia del anterior. Lo que sucede es que si bien en la vida no hay elipsis temporales –nuestra existencia es una sumatoria de cada uno de los ins- tantes que la componen sin omisión ninguna– sí las hay en nuestra percepción de lo vivido. No sólo nuestra memoria elide todo el tiempo, sino también en el pre- sente mismo (hablo de un presente relativo y dilatado, no el presente absoluto) las conexiones emocionales e interpretativas que establecemos entre los hechos dejan huecos y se saltean momentos y hechos que nuestra percepción consciente borra por ser aparente o relativamente insignificantes. Si por ejemplo me informan de un acontecimiento trágico mientras estoy desmembrando un pollo, la turbación puede hacer que me corte un dedo sin percatarme. Aunque obviamente no hubo elipsis cronológica real, mi mente puede haber registrado el momento anterior a la noticia aciaga, cuando estaba cortando la carne para pasar luego a registrar el tajo de donde emana sangre. Percibo conscientemente la consecuencia y acaso la causa emocional (la noticia) pero no recuerdo en absoluto la causa física (cómo mi mano resbaló o tembló).

Podemos utilizar estos “agujeros” temporales para reforzar o matizar efectos dramáticos. En este ejemplo, podríamos cortar la escena en el momento en el que el personaje recibe la noticia, reanudando la narración un tiempo después (que

pueden ser minutos u horas) cuando se está desinfectando la herida, o bien mos- trar cómo se produjo ésta, haciendo consciente al espectador antes que al propio personaje de las causas que provocaron la consecuencia.

En el ejemplo del hombre que apuñala a su jefe, si no vemos nada de las cir- cunstancias previas de X, adjudicaremos como causa de su acción, al menos en lo inmediato, el anuncio de su despido. Si en cambio hemos revelado que vive en un contexto de infortunios y de mortificaciones, las causas ya en ese momento apare- cen como más complejas (lo cual no necesariamente implica que sea más eficaz así: también puede uno mostrar consecuencias sin explicar las causas o revelando poco a poco las causas más profundas, un punto sobre el que nos extenderemos en la sección de personajes).

La conclusión a la que se llega es que la estructura es básicamente un asunto de causas y consecuencias: cuáles se muestran o se exponen explícitamente y cuáles se dejan adivinar, y cuándo se dan a conocer unas y otras, privilegiando el factor sorpresa o el factor suspense.

Veamos otro ejemplo sencillo. Queremos tratar una relación fuertemente con- flictiva entre un padre y su hijo. Tenemos varias opciones:

– no explicamos nunca las causas, partiendo de una base referencial compartida universalmente: son frecuentes las malas relaciones entre padres e hijos y las razo- nes pueden ser múltiples. Nos interesa tratar la relación en sí, no sus orígenes, por