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El argumento es la trama, la anécdota: en una palabra, la historia en sí tal y como se narra a través de los acontecimientos y de su articulación. De hecho, podemos plantear un argumento con total prescindencia de los personajes, del tema, de la estructura, como narración en un estado de “pureza argumental objetiva”.

Vivimos dentro de historias, o, dicho de otra manera, lo que vivimos, que es siempre una sucesión temporal de acontecimientos, va configurando una historia. Pero suceden dos cosas en ese articularse de acontecimientos: no percibimos su dibujo hasta después de ocurridos y no comprendemos su significado real hasta no haberlos vinculado bajo forma de “argumento” en sentido amplio, y haberlos rela- cionado con un esquema más global (¿el guión de nuestra vida...?).

El narrador arma un rompecabezas con piezas que va ensamblando de la mane- ra más apropiada para que aparezca un dibujo global inteligible y significante, pe - ro el rompecabezas no sabe esto: “recibe” una pieza sin saber cuál será la siguien- te, qué imagen se está formando ni qué sentido adquirirá esa imagen una vez com- pletada. El puzzle es a la vez los personajes y su historia, y aunque el narrador conozca ésta última, son los personajes quienes la están viviendo y plasmando, aunque desconocen el dibujo final. El cual, a su vez, puede irse modificando a medi- da que el autor va narrando y, siempre que esté a la escucha de los personajes, transformando el dibujo inicial que tenía en mente porque así lo están dictando los personajes a través no de su voluntad sino de sus acciones, sus pasiones, sus errores.

Pero además, lo que vivimos, la realidad plana y aparente unívoca que vemos y compartimos, encierra mil anfractuosidades y resquicios, está preñada de mensa- jes y signos que, la mayor parte del tiempo, no desciframos por incapacidad, miedo o ignorancia. Sin embargo, la verdadera vida está allí. De ahí la importan- cia vital de las historias. El narrador, muchas veces sin saberlo siquiera, da forma y sentido a las cosas, aún cuando el dibujo adolezca de imperfecciones o el sentido no sea prístino: como ante la realidad, cada cual ve e interpreta cosas diferentes. Ni la morfología de los acontecimientos que el narrador hace visible bajo forma de argumento ni la semántica subyacente son necesariamente de lectura unánime. El narrador suministra, a veces sin plena conciencia, claves, pautas, metáforas: reve- la al menos en parte la dimensión poética y esotérica de lo visible.

Algo que se ve con cierta frecuencia es una confusión entre el tema, el contexto y la historia.

Veamos dos ejemplos para ilustrar esto:

En Indonesia, los hijos varones profesan una devoción particular hacia sus madres, devoción que se da por sentada y no admite reparos. Por otra parte, los habitantes de Jakarta que disponen de pocos medios se trasladan en un tipo de taxi que se llama bajaj (algo así como el rickshaw en la India) que es un pequeño vehí- culo motorizado, de color anaranjado y dotado de tres ruedas. La historia que quiere contar nuestro guionista indonesio es la de un conductor de bajaj que desde hace cinco años no ha podido visitar a su madre en su pueblo natal a mil kilóme- tros de la capital. Se aproxima la fecha de una celebración importante en Indone- sia donde las reuniones familiares son de rigor, y la madre presiona fuertemente al conductor para que no deje pasar otro año sin visitarla con toda su familia. Como no dispone de recursos para viajar en tren, el protagonista decide efectuar el viaje en su vehículo con sus dos hijos y su esposa. Tras una serie de peripecias, llega a su destino y se produce el emocionante reencuentro entre madre e hijo.

Hasta aquí, se trata de una simpática historia que pone de relieve algunos rasgos idiosincrásicos de la cultura local: las relaciones estrechas entre hijos y madres, la importancia de esta fiesta familiar (llamada Eid) y el uso del bajaj, en este caso potenciado al convertirse en el medio de transporte de una original road movie. En el taller que se llevó a cabo, explorando más el argumento y sus posibilidades dra- máticas, el autor descubrió que podía añadir un detalle que cambiaba radicalmen- te la tensión interior del relato: el hecho de que el conductor había hecho estudios un poco más avanzados que la mayoría de los de su generación y que al irse a la ciu- dad, era portador de esperanzas de ascenso social y económico depositadas en él por su familia e incluso por la comunidad entera.

Pero como muchos de sus coetáneos en situación similar, no tuvo éxito y acabó teniendo que ganarse la vida como conductor de bajaj, un trabajo que goza de escaso prestigio. Avergonzado por no haber respondido a las expectativas de la comunidad y sobre todo de su madre, ha estado ocultando desde siempre este hecho. Aparece así un dilema, esa savia vital de las narraciones: el protagonista siente el deber (¿cuánto hay de deber y de culpa en el amor?) de ir a ver a su madre, cuya salud se está deteriorando, pero no puede hacerlo sino en su bajaj, con lo cual su mentira saldrá a la luz. Tenemos así el contexto y el tema no sólo enriquecidos porque están encarnados en un conflicto interior (y por la inclusión de otra carac- terística local que es el desplazamiento rural hacia las ciudades en busca de mejo- ra económica y promoción social), sino porque se abre un nuevo abanico de posi- bilidades argumentales.

Otro ejemplo viene de Chile, país donde el aborto es aún ilegal. Podríamos sim- plemente narrar la historia de una pareja de adolescentes y de sus dificultades por obtener la píldora abortiva y llevar a cabo la operación por vía clandestina. Una vez más, aunque habría conflicto, sería de índole exterior, entre los protagonistas

“ZONAS ERÓGENAS” DEL GUIÓN 57

y un entorno antagónico. Si, en cambio, proponemos una discrepancia entre el muchacho, quien quiere conservar al niño, y la chica, que desea deshacerse de él, se potencia el drama.

Podemos ir más lejos: la chica le dice al muchacho que el niño no es de él, sino de otro. Por un lado, el muchacho tiene que decidir si quiere conservar al hijo de todas maneras, y por otro lado, debe determinar si su compañera le está mintien- do para convencerlo de que acceda al aborto.

En ambos casos vemos cómo una situación o un contexto donde se busca denun- ciar algo se apoya en un armazón dramático sólido donde hay posibilidades de una verdadera trama y de conjugar diversas facetas, con niveles superpuestos de con- flicto.