En ambas obras, la instancia del narrador posee características similares: un narrador- testigo que participa accional y afectivamente en las historias que narran, y en las vidas de los protagonistas. En la configuración de estos narradores se sorprende un rasgo común que Aimeé González Bolaños ha denominado función autorreferativa, y que consiste esencialmente en la confluencia de roles del narrador- personaje- autor ficcionalizado (1993:93). Esta pluralidad de la instancia narrativa principal complejiza la comunicación textual, y demanda un receptor infantil activo. Las marcas para sorprender esa confluencia están diseminadas por los textos, y aun así, no se proponen sentidos absolutos. Por ejemplo, el nexo entre el narrador de Mónica y la niña ofrece distintas posibilidades: desde un nexo filial (Gabriel Celeste padre de Mónica Celeste), a una relación casual: «No pidió permiso. Llegó» (2005:15); a la tensa relación autor- personaje al estilo pirandelliano (2005:151); o la posibilidad de un vínculo amoroso: la niña de los cristales que el escritor amó en el pasado devenida «una persona sin grandes atractivos» (2005:155).
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La presencia de estas figuras puede ser entendida como una tipología de los juegos intertextuales que define Michal Glowinski como la introducción de héroes procedentes de obras anteriores, ya sea personajes tomados en préstamo o enviados en misión (1993: 210), y que se diferencia de las intertextualidades que tienen un carácter lingüístico- estructural.
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Fernando Aínsa sitúa como una característica de la nueva ficción hispanoamericana el intenso diálogo intercultural (2002:184) que incorpora héroes del deporte, la música popular y la mitografía cinematográfica a los textos narrativos.
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Para el análisis de este elemento seguimos la definición de Renato Prada Oropeza en su estudio sobre los componentes del discurso narrativo. Según este teórico: el narrador literario está constituido por el uso que hace de los mecanismos narrativos, por el papel que asume en la organización temporal, causal, etcétera, por la utilización que hace incluso de los mecanismos de la enunciación al «contar» la historia (o diégesis): todo ello siempre obedeciendo a la intencionalidad, jerárquicamente superior, del autor inmanente (1989:349-352).
También la conexión entre el narrador de Mateo y el niño se revela casual: «Y así fue como una tarde en que paseaba aburrido por la ciudad, veo a un chiquillo que venía por la misma acera que yo» (2006:8); a veces alude a la unión fabular del creador y su obra (2006:77); o insinúa la posibilidad de que Mateo sea la imagen infantil del propio escritor en un desdoblamiento narrativo :«Cada niño debiera escribir su propio libro sobre lo que más es» (2006:75). Esta complejidad en el reconocimiento del punto de vista narrativo es un rasgo característico de la producción infantil de los noventa cubanos (Mauri, 2002: 75).
La fusión del narrador con el autor implícito se percibe como un pretexto narrativo para activar reflexiones sobre la estimación social del escritor para niños: En Mónica, Gabriel Celeste es un padre atolondrado y un creador fracasado, responsable de «ladrillos, soberanos mamotretos» (2005:66); más que escritor «¡escritorazo! de los buenos, de esos que mandan y mandan libros a todos los concursos y no gana ninguno» (2005.105), y que demora treinta y tres años en escribir un libro (2005: 115).
Otro tanto ocurre en Mateo, donde el joven escritor no tiene éxito en su vida personal: «Porque los jóvenes escritores se pasan la vida de calamidad en calamidad y por eso tampoco las muchachas los quieren» (2006:25); se sueña ganador de «cinco premios municipales, siete nacionales y doce internacionales» (2006:27) y colega del aparato institucional, «como un hermano de todos los funcionarios que atienden a los escritores» (2006:28).
Es precisamente el signo de la diferencia lo que conecta a los héroes con los narradores en ambos textos: la situación de los niños marginados solo puede ser comprendida plenamente por un escritor hipersensible, incomprendido, y representante de la periferia social. Y viceversa: solo con estos seres feos y raros pueden los autores confesarse y reencontrarse a sí mismos.
La configuración del narrador de estas historias permite valorar otra estrategia comunicativa, que siguiendo la denominación de Margarita Mateo Palmer llamaremos la
autorreflexión36. En Mónica se juega con el mecanismo de publicación y distribución del propio volumen solicitado por Seix Barral, Alfaguara y Confinados de Olvido (2005:108) y se le confiere una existencia a la par que el resto de las obras que se mencionan en la novela:
- « Profe, ¿dónde buscamos lo que nos orientó en su última conferencia referida a los prólogos en la literatura de fin de siglo?
- Pidan a la biblioteca Mónica caída del cielo, es el único libro que aborda el tema con aciertos»(2005:119).
Al mismo tiempo se juega con la obra del autor en actitudes desacralizadoras, tal así los cursis títulos que se le atribuyen a Gabriel Celeste, como Todas las horas de tu soledad o
Vuelo del corazón. Mucho más evidente es la pretensión autobiográfica del pasaje en que las niñas declaradas en la dedicatoria (Camila, Amanda y Gaby)37 emergen como personajes en el momento en el que el narrador «se ha ido a dormir» (2005:47- 49).Pero lo más efectivo sin dudas son las burlas del escritor hacia sí mismo, y a las circunstancias innobles que rodean su acto de creación:
En mi casa mando yo, y si digo a escribir, es a escribir; a no ser que llegue la leche o el pan, se mee el pequeño, venga el agua, se vaya la luz, se acabe el gas, venga el picadillo, se acabe el aceite, venga un terremoto, me quede sin fósforos, sople un huracán, se termine el jabón[…] (2005:118).
En Mateo también se proyecta una imagen desacralizadora del autor -«un elefante profesor de literatura que estaba enamorado de una flor» (2006:8)- y del estereotipo del escritor para niños: traumatizado y bobalicón, sin novia, descontento, frustrado y «haciéndose» el incomprendido, engreidón y sabelotodo (2006:28). Se involucran además experiencias autobiográficas, como el homenaje a Excilia: «En esa ocasión ella me hizo la dedicatoria que tiene ese libro que estás leyendo» (2006:74). Por último, el escritor se declara incapaz de finalizar la narración y se despide en un gracioso gesto autoreferencial (2006:77).
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Para la autora, este elemento es característico de la narrativa cubana de principios del siglo XXI, y se refiere a una relación intertextual entre el conjunto de la obra del propio autor, ya sea la alusión, el préstamo de personajes, o la alusión a sus códigos creativos (2002: 49).
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También resulta curiosa la forma en que se focaliza la narración en las dos novelas. El punto de vista narrativo es desde ese autor hacia sus criaturas, pero el narrador se deja llevar por la visión del mundo de los niños, y estos terminan por hurtar la voz narrativa y presentar sus propias historias durante amplios espacios. Por momentos, el tránsito de voces recuerda las experimentaciones de la novela para adultos del siglo XX. Por ejemplo:
Mónica mira por la ventana, deja vagar la vista, la mirada se le pierde… se… pierde… se pierdeee… Mira qué lindos, dos perros […] (2005:135).
Ya Mateo ni se inmutaba […]. Se puso a mirar el oleaje y la espuma eloleaje y la espuma eloleaje y la espuma eloeaje […], cuando ve a una mariposa amarilla que se adentra en el mar y se aleja y se aleeeja y se aleeeeeeeeeeeejaaaaaaaaaaaa (2006:15).
Tanto el tránsito de la perspectiva de la narración como la preferencia por la modalidad del narrador- personaje son rasgos que remiten a las creaciones infantiles contemporáneas (Mauri, 2002: 75).
Una de las estrategias comunicativas que se sorprende en ambas novelas es la apelación directa del narrador hacia el lector implícito. En Mónica comienza a insinuarse este diálogo cocreativo desde las primeras páginas: «Y es por eso que les cuento todo esto: quizá ustedes sepan algo que me pueda ser útil. Además, debo pedirles que me crean si les digo que no sé cómo nació este libro» (2005:13).
La invocación va desarrollándose hasta superar la previsión del silencioso y cómplice diálogo de la lectura, y burla los límites textuales: «Hoy supe finalmente qué era lo que estaba amarrado al cordelito […] algo que durante tanto tiempo busqué […]. Ustedes seguro quieren saber ¿sí? Bueno, ahí les dejo la punta, halen y lo verán» (2005:38).
Incluso, a la manera de la más experimental narrativa para adultos, aparece el ofrecimiento de la página en blanco: «La idea de dejar una hoja libre fue mía […]. ¿No es verdad que un espacio en el libro para que usted pueda escribir algo, es una idea bonita? Ah, bueno, escriba, escriba lo que se le ocurra» (2005:61).
En el primer capítulo de Mateo, también se inicia el diálogo directo con el lector implícito: «Seguro que han escuchado eso miles de veces, seguro que se lo habrán dicho a ustedes otras miles de veces» (2006:7). Un diálogo que conmina a una respuesta: «Otra cosa, si alguno de ustedes conoce algún remedio para los papalotes que le temen a las alturas, les agradecería la ayuda» (2006:9). Que por momentos, además de transgredir la posibilidad de una cómplice lectura silenciosa, se vuelve asediante y viola el espacio del lector: «Y ahora adivino lo que estás pensando […]. Y ahora vuelvo a adivinar lo que estás pensando […]. Pues eso mismo ocurrió […]. Y si eres un poquito ingenioso, capaz que hayas inventado una tonadita como esta» (2006:11).
En otras ocasiones invoca la complicidad, creando una transferencia autor- implícito/ lector por encima de otros participantes en la lectura, para ello se vale de un discurso directo y enfático:
Si tus padres están leyendo este libro junto a ti no me vas a contestar, pero ¿nunca has sido el niño más pesado del aula? Hoy Mateo fue el niño más pesado de la clase […]. No les voy a decir todo lo que hizo porque a lo mejor fue lo mismo que hiciste algún día, te pones colorado y ahí mismo te descubren tus padres (2006:41).
Y también aparece como estrategia el espacio vacío ofrecido al lector: «Pero ustedes y yo sabemos que esa flor que alegra los lagos y la vida, es la flor de Mateo y significa___________. Pónganlo ustedes » (2006:50). La página en blanco es un recurso lúdico, que no invoca en esta ocasión una respuesta, sino que se basa en la reticencia y supone reacciones menos prefijadas: «Esta hoja está en blanco porque Mateo no quiere hablar […] » (2006:54). Por último, el autor implícito le concede al lector el privilegio de terminar el libro: «Ahora continúas tú, sí, no mires para atrás, me dijiste que eres el niño que mejor sabe terminar un libro para niños, así que este libro espera por el final que desees darle, espero por ti» (2006:77).
Esta evidente complejidad de las técnicas narrativas y las estrategias de comunicación acerca las novelas a las características de la joven narrativa infantil que han sido planteadas por la crítica (Mauri, 2002: 73).
2.4. El Cronotopo38
El filólogo soviético Mijail Bajtin en su ensayo «Formas del tiempo y el cronotopo en la novela», afirmó: «Se puede decir completamente que el género y sus variedades se determinan precisamente por el cronotopo» (1986:270). Aunque su estudio está referido sólo a «los grandes cronotopos tipológicamente estables que determinan las más importantes variedades genéricas de la novela en las primeras etapas de su desarrollo» (1986:452), su afirmación es oportuna para la novela infantil de la época contemporánea, que se distingue precisamente por el diseño peculiar de las relaciones espaciotemporales. Según el teórico español Juan Cervera, el asunto de la novela para niños está estrechamente relacionado con «el descubrimiento del entorno material» (1991:124), por ello el elemento descriptivo adquiere énfasis y predominio en la conformación del marco o ambiente en que se desarrolla la acción. Al mismo tiempo tal descripción, de importancia primordial, debe tener un carácter dinámico (1991:125).
Anteriormente hemos observado las opiniones de Joel Franz Rosell sobre la representación del espacio en la narrativa infantil cubana actual, y aludimos a lo que el autor denomina la concepción del «espacio crítico» en la promoción de los noventa consistente en la recurrencia en la recreación del entorno insular contemporáneo (2008: s/p). En las obras objeto de análisis es posible encontrar una serie de alusiones referenciales que ubican los relatos en el contexto cubano de finales de siglo, pero sin ser pródigos en marcas específicas.
En Mónica predominan los espacios urbanos, y entre ellos el barrio, la escuela, y el hogar serán los más frecuentes. Los hechos remiten indudablemente al entorno social de la escuela cubana y a las dificultades de la economía doméstica. No obstante, estos espacios están concebidos genéricamente, ya que puede tratarse de cualquier escuela o casa cubanas,
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Para el estudio de este elemento partimos de la definición del teórico Mijail Bajtin, según la cual el cronotopo es una categoría formal y de contenido con la que se designa «a la intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (1986: 269).
sin especificidades ulteriores. En dos ocasiones se localizan huellas referenciales : en el capítulo «Primero la Paz», donde Mónica Celeste ejerce sus dotes pacifistas entre los vecinos de los belicosos barrios villaclareños de Santa Catalina y El Chorrito (2005 :125), y en el capítulo « Convocatoria » en que se ofrece una dirección precisa para que el lector envíe un par de ideas (2005 :61). Pero la mayoría de las ocasiones se prefiere la delineación sobria del ambiente, que prescinde las enfáticas descripciones a las que alude Cervera como relativos a la novela para niños (1991:125), y que permite activar posturas co-creativas en el lector infantil. De modo que «el barrio» carece de cualquier detalle, los únicos adjetivos que acompañan a la casa será «engalanada» (2005:65) y «apacible» (2005:132); y sabemos que posee una azotea (2005:85). De la escuela podemos inferir que tiene ventanas por las que se ensimisma la niña de espejuelos (2005:135). La desnudez con que aparecen las locaciones no sólo posibilita que el lector complete el mensaje confiriéndole los atributos que imagine, sino que «la tapia» en la que aparecen mensajes de amor (2005:46), los barrotes de la ventana de los que se extrae música (2005:87), y el pequeño charco de agua en el que «el mundo se ve tan bonito» (2005:54) pueden ser cualquier tapia, cualquier ventana, cualquier charco de cualquier camino.
El procedimiento es similar en Mateo, donde el escenario es predominantemente urbano, con preferencia la escuela, la casa, el mercado y las calles de una ciudad sin nombre. En la escuela confluyen experiencias verificables de la actualidad cubana, pero de sus especificidades sólo se nos informa que tiene una banda de música que excluye a los niños feos (2006:21); de la casa, apenas que tiene un espejo para conversar con la imagen de Rosario (2006:69); y de la ciudad, que se puede caminar con una extravagante carretilla (2006:8) o patear latas reflexionando sin llamar la atención de los transeúntes (2006:45). A pesar de situar el argumento de las novelas en un ambiente citadino, en ambas aparece el entorno natural sin que ello conlleve extrañeza o movilidad espacial; y aunque no existan señales textuales que lo aseguren, puede interpretarse que se trata de una ciudad de provincia, un lugar donde la naturaleza coexiste con el asfalto, donde las calles llevan al mar. Lo que sí es verificable es el hecho de que se ha superado la dicotomía campo- ciudad que proliferó durante algunas etapas en la narrativa cubana infantil (Rosell, 2008: s/p).
Los protagonistas, en su condición de niños dilectos aunque no hermosos, están dotados de una exquisita sensibilidad para interactuar con los escenarios naturales. Mónica atesora la exquisitez de la lluvia, la visión de las noches estrelladas y «la constancia de los amaneceres» (2005:17). El mar es, dentro de su experiencia, el lugar de lanzar mensajes de amor a su familia (2005:17); percibe delicadamente « el vuelo de una mariposa y la fragancia de las flores» en cualquier lodazal del camino (2005:54); sueña con ballenas y girasoles (2005: 83) y sabe descifrar el lenguaje de las flores (2005:121). Por supuesto, percibe los desastres ecológicos de la nueva era, pero interpreta en ellos mensajes poéticos: «si ve un caballo caer decide no salir de casa, y si ve manchas de aceite flotando en las aguas del río, sale a reconciliarse con su hermanito» (2005:53). Recordemos que estas preocupaciones por los fenómenos medioambientales han sido apreciadas por la crítica como un fenómeno característico de la novel narrativa infantil (Aguilera, 1999: 110). Incluso contamos con la opinión de Luis Cabrera Delgado, quien plantea que esta sensibilidad ecológica es un rasgo no sólo exclusivo de la narrativa cubana finisecular, sino de la serie infantil latinoamericana (2006:3).
También Mateo tiene una capacidad superior de apreciar la vida de la naturaleza: la salida de «un disco luminoso y cálido» a lo que llamamos amanecer, los «amigos verdes que crecen sobre la tierra» y nombramos árboles; el canto de los pájaros que «es una fiesta que no cuesta nada» (2006:22). Si Mónica era capaz de extraer una reflexión ontológica al observar el andar de las hormigas (2005:34), es Mateo un niño que suscita delicadas interpretaciones cuando ve caer una hoja de árbol: « ¡Es grandioso!, porque ocurre sólo de ese modo, esa vez y nunca más» (2006:23).
Distingue la concepción espacial de estas obras la cohabitación de los personajes en lugares verosímiles y sitios fabulares sin que ello quebrante la apariencia de cotidianeidad de los relatos y sin que suponga sucesos extraordinarios. Esta conjugación de sitios geográficos
identificados o verificables junto a espacios mágicos o espacios oníricos constituye también un elemento que acerca sendas novelas a la narrativa infantil cubana de las últimas décadas, como atestigua Joel Franz Rosell (2008: s/p) y otros autores, y por supuesto conecta con la tradición latinoamericana (Cabrera, 2006:3).
Mónica convive en una casa en la calle Martí de la ciudad de Santa Clara con visitas de mafiosos y estrellas de cine de todas partes del orbe (2005 :101), recibe canguros de Australia y sabios del Oriente (2005 :17), cocodrilos del Nilo y cóndores de los Andes (2005 :19), contenedores de electricidad de Turquía y agujas de coser de Mongolia (2005 :42), cartas de Chinas y agüeros astrales (2005 :51). Como si su origen etéreo le permitiera dislocar cualquier noción geográfica razonable, cualquier frontera marítima, cosmológica o temporal. La movilidad espacial de la novela es independiente del movimiento «físico» del personaje, porque está guiado por la lógica de un viaje cerebral. Mónica llegó del cielo al juego insólito de la vida (2005 :15), de ahí a la orilla del mar (2005 :21), luego al barrio (2005 :22) y de un salto al legendario galeón de un antiguo libro de cuentos (2005 :23), luego a la sombra de un campanario (2005 :26), a la casa de la prima Rocío (2005 :27), al pozo con helechos (2005 :29), al aula (2005 :32) ; de una colina de azucenas onírica a la casa tomada por bomberos (2005 :33), de ahí a las páginas de un diario (2005 :36) y así sucesivamente. El País de los Encuentros (2005 :44), el costillar de Rocinante (2005 :55), los «espacios donde nunca descansan los que callan» (2005 :59), la Ciudad de los Abrazos (2005 :94), el cuarto de Gregorio Samsa (2005 :97), La Academia Sueca (2005 :106), la editorial Confinados al Olvido (2005 :109), el reinado de Karim II (2005 :140) coexisten con naturalidad en la experiencia de la niña de cabellos rojos.
De manera similar, está quebrada la lógica de los espacios en que se mueve Mateo, el niño más feo del mundo: un río asustadizo que hurta los reflejos (2006:11); un jardín en el que llueven estrellas (2006:12); el tribunal internacional en que se condena a los tumbadores de astros (2006:13); una playa en la que se coleccionan ahogados y desde donde se puede observar el Océano Atlántico, el Pacífico, el Índico y la islita de Andamán (2006:15); la escuela a la que puede llegar sin obstáculos el mismo día orientaciones de provincia y delegaciones de China (2006:21); una consulta de Psicología donde se hipnotizan perros (2006:30); la habitación de una astróloga y de un universitario japonés (2006:31); el aula donde se empolla un dragón (2006:34) y una casa donde puede dormir una jirafa (2006:41). Coexiste la isla de las huellas perdidas (2006:52), los lugares lejanos de la costa norte europea (2006: 67) y las márgenes del Támesis (2006:57) en la imaginación de Mateo, en sus desplazamientos cerebrales.
Esta trasladabilidad que poseen ambas novelas es una característica que Bajtin atribuye al