Commitment and Identification with Farming

Se puede entonces trazar una cadena no solo de la mirada o forma en la que el ser humano ve la necesidad de la representación al interior de las diferentes culturas, sino también de la manera en que los aspectos necesariamente técnicos de la fotografía análoga, es decir lo mecánico del proceso de captura de la imagen, en el cual no hay manera directa de intervenir para alterar la imagen, crean supuestos en la mente del colectivo, es decir en la mirada y, a partir de estos supuestos, se crea un gran mito en torno a la fotografía análoga, el mito designa la fotografía análoga como la verdad absoluta y clara.

La mecanización del proceso de capturar imágenes, mencionada anteriormente, permite al hombre ver una realidad existente en la imagen fotográfica, a diferencia de las antiguas momias, esculturas, pinturas e ídolos, la analogía entre el objeto y su representación es innegable. ―Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen.‖ (Barthes. 1961) Ya se ha visto que el ser humano es perseguido por una necesidad de objetividad en sus representaciones, ya que cree que sólo de esta manera se captura realmente en la imagen la esencia total de los objetos retratados; la fotografía permite llevar esta objetividad más allá de los límites de la capacidad técnica humana. Es en este sentido que se llega a pensar que la imagen fotográfica, capturada en las cámaras réflex o análogas, es objetiva y verdadera, y cumple con todos los requisitos para que se crea en una analogía perfecta, e incluso llevar este pensamiento al extremo de creer, de manera retrospectiva, que la imagen contiene en sí misma al objeto representado. Una vez más se ve enfrentada a la noción arcaica del vínculo ontológico entre la imagen y el objeto, la primera es la supervivencia del segundo, y este, a su vez, le da vida a aquella.

Como habíamos mencionado anteriormente, con la aparición de la fotografía, la imagen sufrió un cambio radical que, aunque no implicó necesariamente una mejora técnica en

cuanto a similitud de lo representado con la representación, la mirada y la mentalidad del hombre así lo hacen ver, el cambio real y drástico se encuentra en el origen de las fotografías, en los procedimientos mecánicos que la producen, en la génesis que encuentra y de la cual el ser humano no es participe. ―Esta génesis ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico, nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción.‖ (Bazin. 1966. pp. 18)

A partir de ese carácter de objetividad que se otorga por antonomasia a la imagen fotográfica, carácter connotado y derivado única y exclusivamente de la percepción y la mirada que dan los hombres al proceso mediante el cual ésta es lograda, aparece una idea que es común a los seres humanos y que trata Roland Barthes en múltiples textos, según la cual la representación o fotografía es una prueba incontrovertible de la existencia del objeto fotografiado, y la garantía de que aquello que se ve allí retratado existe o, en el peor de los casos, existió en algún momento, en todo caso ha sido real.

Este carácter de realidad que se otorga a la fotografía es designado por Barthes con el nombre de ha sido, que se refiere a la certeza que nos trae la fotografía de que aquello que vemos ha existido, ha pasado por la existencia, y no sólo esto sino que su existencia ha sido condicionada a la forma en la que lo vemos representado. ―El noema de la foto es lo que en fenomenología se llamaría su intencionalidad: lo que veo siempre ya, de antemano, en toda foto (analógica), a saber: que lo que se capta en el papel ha sido realmente. Este es un atributo esencial de la foto analógica.‖ (Stiegler. 1998. Pp. 184)

La impresión del ha sido y lo que este implica para la concepción de la fotografía en la mente humana es clara, da una sensación de seguridad y verdad que trasciende toda noción de alteración, no existe prueba más segura, para el hombre que vive en el momento en el cual la fotografía análoga se establece como principal instrumento, de la existencia de algo

o alguien que un retrato capturado de manera objetiva y en la cual el hombre no juega ningún papel determinante.

Una característica clara del ha sido, que parte de la idea de objetividad que implica el funcionamiento técnico de la cámara, es el hecho de que aquello que se ve no ha sido alterado por la mano del hombre, la cámara toma la fotografía y de esta manera revela lo que existió en un lugar determinado, y de una manera determinada, negando de manera definitiva la posibilidad de una alteración de la realidad a través de esta técnica. ―El hecho de que a continuación sea posible efectuar en ella una manipulación que modifique lo que ha sido es otro atributo, pero únicamente accidental, ya que no está necesariamente coimplicado por la foto. Puede suceder, pero no es la regla. La regla es que toda foto analógica supone que lo que se ha captado (en la foto) ha sido (real).‖ (Stiegler. 1998. Pp. 184)

Sin embargo es bien sabido que en fotografía análoga también se han dado trucajes, algunos de gran importancia política; las imágenes siguientes demuestran algunos de los ejemplos de los trucajes en la fotografía análoga. (Imagen14)

Es cierto que hay una realidad de la imagen fotográfica que ineludiblemente se aproxima a una identificación con el objeto fotografiado, si en la antigüedad se creía que las esculturas y pinturas tenían una conexión con el objeto representado, y, de cierta forma, eran el objeto representado, Roland Barthes identifica en la fotografía una conexión similar, un espectro o fantasma. ―Barthes denomina spectrum la imagen-objeto impresa sobre papel fotosensible como eso ha sido. Ese espectro es producido por el tacto, pero un tipo de tacto muy singular. (…) Es emocionante: el efecto fantasmal es aquí la sensación de una absoluta irreversibilidad. Esto es lo que tiene de singular ese tacto: esto me toca, soy tocado, pero no puedo tocar. No puedo ser ―tocado tocante‖. (Stiegler. 1998. Pp. 187)

Es evidente para quién observa una fotografía análoga, que aquello que ve retratado está presente, de alguna manera, en la fotografía; no de manera exclusiva a causa de la ilusión de las formas de la persona o el objeto que se ven representados fielmente en la misma, sino también por lo que Stiegler (1998) denomina el tacto, aquella luz que tocó al objeto está presente en la fotografía, y el espectro de lo fotografiado, una parte de sí, queda impresa en la fotografía para siempre.

Otro elemento clave de la idea del fantasma, es el hecho de que nos remite a un pasado, no hemos dejado atrás la idea de la inmortalidad, la fotografía congela un momento en el tiempo, y las personas y objetos en ella retratada, se mantendrán de la manera en la que se encontraban cuando fueron capturados, en ese sentido la imagen fotográfica es un fantasma de un momento pasado, que muestra como fueron las personas y los objetos, y permanece de esta manera a pesar del paso del tiempo. A pesar del tiempo, como lo muestra la fotografía del ahogado en la cual el fotógrafo se autorretrata en un momento de desesperación. (Imagen 15)

―La foto es una cosa con anima o más bien, la foto logra capturar, a través de la imagen, de algún modo algo que resulta propio del sujeto a quien se registra, esto es el ánima o el aural.‖ (Vélez, 2001 pp. 44) La fotografía es un fantasma de algo que fue pero ahora no existe, sea a causa de la muerte, la vejez o la destrucción, o simplemente al atenerse a la antigua idea de que los objetos y las personas están en constante fluctuación, y, sin embargo, existirá ahora de manera perenne en la imagen que capturó una parte de su ser en un momento específico.

La relación entre las imágenes o retratos, en todo caso representaciones, y los objetos que en ellos aparecen es, como hemos visto, directamente determinada por la mirada humana, lo que es la una para la otra, ese ciclo mediante el cual el hombre determina el significado de la imagen, y las diferentes imágenes alteran a su vez la mirada del hombre a la imagen.

―Si sin imagen mental no hay, nunca hubo ni habrá jamás imagen-objeto (la imagen sólo lo es en cuanto es vista), recíprocamente, sin imagen objetiva – no importa lo que pueda creerse – no hay, nunca hubo ni habrá jamás imagen mental: la imagen mental es siempre el retorno de alguna imagen-objeto, su remanencia – como persistencia retiniana lo mismo que como aparición alucinatoria del fantasma- efecto de su permanencia.‖ (Stiegler. 1998. Pp. 182)

De esta manera aparece entonces la ultima característica intrínseca y, a decir verdad, la principal de las características de la fotografía análoga, el mito de la verdad. Al creer que la imagen, en este caso el retrato, muestra de manera mecánica y objetiva, claramente ajena al hombre en el proceso de creación, con toda certeza la existencia de un ser que, si bien es posible que ya no exista, ha existido en un momento determinado, según se muestra en la fotografía, sin posibilidad alguna de que exista un trucaje, el ser humano desarrolla la idea, bien puede ser errada, de que la fotografía análoga muestra, finalmente, la verdad.

Habiendo concluido en este capítulo con el recorrido de la imagen desde sus orígenes, y la necesidad de representación que ha tenido el hombre desde tiempos inmemoriales, hasta la instauración del mito de la verdad en torno a la imagen que aparece como producto de la fotografía análoga, partiendo de las nociones de lo mecánico, lo objetivo, el fantasma y el eso ha sido, podemos pasar al siguiente capítulo del trabajo, donde se analizará el efecto que tiene el desarrollo de la tecnología digital, sobre todos aquellos supuestos que se instauraron sobre la imagen análoga.