El diseño es una actividad que se relaciona con las nociones de creatividad, fantasía, inventiva e innovación técnica. Entre el público predorr^ina a menudo la idea de que el proceso del di- seño es una especie de acto de creación de tal modo que hoy "nuevo" diseño, tanto tradicional como experimental, está su- bordinado al talento creativo del artista.
El diseño de productos u objetos no tiene lugar sin embar- go en el vacío, como si fuese una combinación libre de colores, formas y materiales. Todo objeto de diseño se ha de entender como resultado de un proceso de desarrollo, cuyo rumbo está marcado por diversas condiciones -no sólo creativas-, así como por decisiones. Las transformaciones sociales y cultura- les, el contexto histórico y las limitaciones de la técnica y la pro- ducción, desempeñan un papel de igual importancia que los requisitos ergonómicos, sociales o ecológicos, que los intere- ses económicos o políticos, o las aspiraciones artísticas. Por tanto, dedicarse al diseño implica siempre reflejar en él las con- diciones bajo las que surgió.
La teoría y la metodología del diseño adoptan aquí una ac- titud imparcial, ya que sus esfuerzos apuntan en último término a la optimización de métodos, reglamentos y criterios, con cuya ayuda se debe estudiar objetivamente, valorar y mejorar la práctica de esta disciplina. Visto más de cerca se puede ob- servar que el mismo desarrollo de la teoría y de la metodología también sigue las pautas de las condiciones culturales, históri- cas y sociales. Teorizar sobre diseño significa por tanto en pri- mer lugar consagrarse a una teoría del conocimiento. Según Emst Bloch (1980) "la cognoscibilidad" significa asimismo al- terabilidad del mundo en base al conocimiento y al largo y difícil camino que la humanidad ha de recorrer todavía.
La teoría y la metodología del diseño se desarrollan en base a determinadas hipótesis de fundamento y condiciones previas, que en la mayor parte de los casos se sobreentienden y se ignoran. La dedicación a la teoría del diseño significa, por lo tanto, ocuparse también de las nociones que sirven de so- porte al proceder metódico o al concepto creador. Finalmente esto implica asimismo ocuparse de filosofía.
Como se ha mencionado anteriormente, la metodología del diseño contribuyó de forma considerable a la estabilización
La formación de los futuros diseñadores implica aprender a pensar en contextos más amplios de relaciones, conlleva ocuparse seria y
profesionalmente de los materiales y de sus alternativas, del despilfarro y del empleo de los recursos, del reciclaje, de la utilización reiterada, de la sustitución. Implica también cimentar las bases para una mayor sensibilización de cara a una relación recíproca entre hombre y medio ambiente, entre entorno natural y artificial, entre pasado y presente, tradición e innovación, entre identidad cultural y objetivos globales. Alexander Neumeister, 1989
Una teoría del diseño compacta causaría una gran impresión. Toda ciencia mínimamente seria tiene su propia teoría. Por tanto, el diseño también necesita una. HorstOehlke, 1982
La así llamada metodología se ocupa de aquello que debería ocurrir, y no puede criticarse con referencia a lo que ocurre.
Paul Feyerabend, 1976
Sólo un pensamiento complejo engendra contradicciones Instructivas.
Jürgen Habermas, 1985
de la disciplina en los años sesenta. Después de la segunda guerra mundial dio comienzo en los países industrializados de Europa una gran expansión económica, que la competencia de los países con economía de mercado convirtió en una lucha encarnizada por el mercado internacional. En esta situación el diseño industrial tuvo que adaptarse a las condiciones cam- biantes, es decir, no pudo seguir poniendo en práctica méto- dos creativos subjetivos y emocionales que procedían de la tradición del diseño artístico, en tanto que la industria empezó a racionalizar cada vez más el proyecto, la construcción y la producción. Por ello los diseñadores industriales se esforzaron obviamente en integrar métodos científicos en el proceso pro- yectual para poder ser aceptados por la industria como interlo- cutores serios. La Escuela Superior de Diseño de Ulm desem- peñó un papel precursor en este aspecto.
Gracias a un encendido debate sobre la metodología, el diseño devino prácticamente por vez primera enseñable, asi- milable y por tanto comunicable. La gran trascendencia poste- rior de esta metodología para la enseñanza consiste en que gracias a ella se imparte el pensamiento lógico y sistemático. Posee menos un carácter de vademécum - u n malentendido que ha durado mucho tiempo- y tiene una mayor importancia didáctica.
El hilo conductor de la metodología clásica es la idea de la "reducción de la complejidad". Precisamente, los encargos cada vez más amplios con los cuales el diseñador tenía que enfrentarse en los años sesenta, hicieron necesario el desarro- llo de métodos para analizar toda la diversidad de parámetros de la tarea a realizar. Los procedimientos racionalistas se ade- cuaban perfectamente a esta necesidad.
El mundo cada vez más complicado apenas se puede abarcar de un modo individual. La teoría de los sistemas por tanto se consideró como una disciplina de importancia que po- día ser de gran ayuda para el diseño: "Ya que queremos proce- der, debemos hacerlo con una orientación. Siempre será mejor una mala, que no tener ninguna" (Koch, 1988).
En la práctica la metodología a menudo permanece deli- beradamente en la sombra, y es esto justamente lo que se pre- tende con su mediación. Si en la formación, el proceso proyec- tual es más importante que el resultado, en la práctica tiene un comportamiento totalmente opuesto.
El esfuerzo por definir el proceso proyectual en sentido histórico-conceptual, condujo a un contacto a nivel de idea con el pensamiento cartesiano, o lo que es lo mismo, la filosofía del racionalismo se convirtió en el modelo de la metodología del diseño. Se adoptaron o modificaron métodos y técnicas deri- vados de la teoría científica, para que el diseñador pudiese pro- seguir su camino de usuario científico. La tendencia a la inte-
gración de conocimientos de diferentes disciplinas, como la er- gonomía, la psicología, la sociología, la economía, etc., estaba motivada por el intento de asentar la todavía difusa disciplina del diseño sobre un fundamento sólido. El diseñador mismo fue considerado como proyectista y generador. Al inicio, el de- sarrollo de un conocimiento específico del diseño era poco acusado. Esta situación cambió realmente a partir de los años setenta, cuando la elaboración de una teoría comunicativa del producto condujo a una estabilización disciplinar del diseño.
La metodología clásica del diseño se puede calificar como una metodología de la carencia. Se trataba siempre de anali- zar carencias sociales o funcionales de productos y, en base a ellas, proponer, juzgar y llevar a cabo nuevas soluciones. Más tarde, en los años setenta, el diseño se inclinó más hacia la pro- blemática de lo superfluo. La tremenda demanda de la pos- guerra había quedado atrás definitivamente, y dio comienzo la dedicación a necesidades de consumo diferenciadas. Con ello otros métodos adquirieron trascendencia, como por ejemplo las interpretaciones sobre la escala de valores sociales, los debates sobre el estilo de vida, o los procedimientos asociati- vos de la psicología publicitaria, que se trasladaron al diseño.
A mediados de los años ochenta, el diseño se enfrentó nuevamente a tareas que hasta el momento le eran completa- mente desconocidas. Por un lado está la visualización de la mi- croelectrónica - l a palabra clave del tema sería "inmateriali- dad"-, por otro lado, el campo del diseño de software cobró una mayor importancia. Tom Mitchell (1988) lo interpretó como la transición de una metodología del diseño "mecanicista" a una "posmecanicista", y Thierry Chaput (1988) calificó esta transición con el eslogan "De Sócrates a Intel" (Intel Semicon- ductors es uno de los principales fabricantes de microproce- sadores a nivel mundial). Además la tarea del diseñador cam- bia de forma dramática desde el momento en que, mediante el empleo de las nuevas tecnologías, en particular del CAD/CAM (Computer Aided Design/Computer Aided Manufacturing), se establece una relación directa entre proyecto y producción. En la actual fase de introducción de estas nuevas tecnologías se- rá necesario aceptar restricciones considerables en el grado de libertad creativa a causa de las condiciones del sistema.
Las cuestiones del significado están pasando cada vez más a un primer término en el diseño. Hoy en día apenas se plantea la pregunta metodológica de cómo se proyecta, sino antes bien, qué productos se deben proyectar.
Ambos tipos de problemas pertenecen en la realidad al campo de la metodología, sólo que hasta ahora éstos casi no se habían planteado. El motivo era simplemente que la meto- dología clásica del diseño debía demasiado a la tradición car- tesiana. Es evidente que ésta no tiene por qué ser completa-
El derecho al papel de coordinador, entendido en el sentido del que plantea las exigencias y toma las
decisiones, al cual está sujeto el conjunto de los participantes en el proceso de desarrollo, sólo se toma en serio en círculos de creadores. Esta concepción desempeña aún un papel en la autocomprensión de los diseñadores tanto dentro como fuera de este círculo. La imagen del coordinador, el que dirige todas las disciplinas que intervienen en la génesis de los productos, proviene de la arquitectura, el campo del diseño de la forma industrial con más tradición y más cercano a nosotros.
HorstOehlke, 1977
Quien cree en la razón sucumbirá por causa de ella. Jean Baudríllard, 1989
Esquema de la derivación de la metodología
La teoría es la red que lanzamos para atrapar al mundo, para racionalizarlo, definirlo y dominarlo. Trabajamos para que las mallas de la red sean más tupidas. Karl R. Popper, 1982
mente descartada. A veces los métodos tradicionales también cobran actualidad e importancia. Las Notes on the synthesis oí formáe Christopher Alexander, publicadas en 1964, describen hoy las estructuras de los programas convencionales de orde- nador, y sus reflexiones de entonces sobre la forma y el contex- to adquieren igualmente una nueva importancia frente a la des- materialización de los objetos. Es una razón más para recordar estas tradiciones casi desaparecidas.
La metodología -la enseñanza de los métodos- abarca, desde un punto de vista científico, mucho más que la estrecha noción de la metodología clásica del diseño. El filósofo polaco Joseph Maria Bochenski (1954) efectuó entonces una deriva- ción científica de la metodología que se presta como armazón razonable para la reflexión aquí empleada.
Además de esta descripción se puede añadir, que la me- todología clásica del diseño en su desarrollo hasta la fecha se ha ocupado casi exclusivamente de los métodos de acción físi- ca, hoy ampliamente documentados, mientras que hasta aho- ra no se ha trabajado una descripción extensa de los métodos de acción intelectual en el diseño. En base a este desequilibrio, los primeros se expondrán someramente mientras que los se- gundos se tratarán en profundidad. Esto me parece tanto más necesario, considerando que en la polémica creada en torno a las nuevas tendencias del diseño se aplican cada vez más mé- todos semióticos (de signos) y hermenéuticos (interpretati- vos). Y en el intento de relacionar la evolución de la microelec- trónica con una nueva teoría del diseño (Winograd/Flores, 1986), se critica la concepción, reinante en los años sesenta, de considerar al diseño como un proceso teórico de decisio- nes. Para el autor ahora se trata más bien de crear un nuevo concepto basado en la hermenéutica de Hans Georg Gadamer (véase pág. 145 ss.), o sea basado en un método clásico del conocimiento.
El recurso a la hermenéutica y a la fenomenología permite exponer las razones del cambio de paradigmas de las ciencias informáticas tradicionales frente a las categorías racionalistas del pensamiento. Por medio del lenguaje participamos del mundo, nos abrimos a experiencias (intuición, preentendi- miento, horizontes) que nos hablan a través de los objetos que producimos. El lenguaje posibilita la diferenciación de los ob- jetos, señala maneras de comportarse. Winograd y Flores ven en una creación "ontológica" (diseño), la apertura y la limita- ción de la comunicación.
Esta calificación de la creación como un hecho de natura- leza ontológica la toman prestada estos autores de las ideas de Heidegger. Esta forma de entender cobra otra vez importancia con el desarrollo de las así llamadas nuevas tecnologías. La creación (diseño) como la interacción del saber y del producir
alude al conjunto de la sociedad, y de este modo los ordenado- res, como cualquier otra tecnología, representan un medio para la transformación de la tradición. Nuestro estado de "su- bordinación" no nos permite elegir si queremos participar en la computehzación o no: participamos.