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D Z I G A VERTOV

El Kino-Pravda está ligado, por una parte, a los antiguos noti- ciarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi in- forme examinaré ambos aspectos.

Los noticiarios Pathé y Gaumont, los del Comité Skobelev1

posterior a la Revolución de Octubre, fueron reemplazados por el

Kino-Nedelia publicado por la Sección Foto-Kino del Narkom-

pros2.

El Kino-Nedelia no se distinguía demasiado de los noticiarios anteriores; sólo los rótulos eran «soviéticos». ¡El contenido no había cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funera- les. Fue en esta época cuando empecé a trabajar en el cine. Mis conocimientos técnicos eran escasos. Pese a su juventud, el cine ya imponía unos tópicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado trabajar. Mis primeros ensayos datan de aquella época. Reunía pedazos filmados encontrados al azar en unos grupos de montaje cuya «consonancia» era más o menos grande.

Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfecta- mente conseguido, concebí mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un trazo de unión literario entre diferentes situacio- nes visuales pegadas entre sí. Tuve que interrumpir momentánea-

1 Organización pedagógica de talante reaccionario que existió hasta 1 9 1 8 . 2 N a r k o m p r o s = Narodni Komissariat Prosveschenia, o sea, Comisariado de Educa-

mente mi experiencia para rodar un film dedicado al aniversario de la Revolución de Octubre.

Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el Kino-Pravda.

Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros (varios camaradas), que habíamos perdido la fe en las posibilida- des de la cinematografía artística y estábamos llenos de fe en nuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de Manifiesto que después ocasionó tanto ruido y causó tantos momentos desagradables a nuestros cine-apóstoles.

Después de una larga interrupción (partida al frente), continué mi trabajo en la Sección Foto-Kino y pronto me metieron otra vez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostré una gran prudencia en los primeros números del Kino-

Pravda. Pero a medida que adquiría la convicción de que me había

granjeado la simpatía de, si no la totalidad, parte de los espectado- res, forzaba cada vez más el material.

Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista

Kinophot, debía afrontar una oposición interior y exterior cada vez

mayor.

En el décimo número del Kino-Pravda, las pasiones de desenca- denaron.

Con gran sorpresa por nuestra parte, el número 13 gozó del apoyo de la prensa. Después de la aparición del número 14, el diagnóstico casi unánime de «está loco» me llenó de perplejidad. Fue el momento más crítico en la existencia del Kino-Pravda.

El Kino-Pravda n.° 14 se diferenciaba singularmente en aquel momento de los demás noticiarios, no se parecía en nada a los números anteriores. Mis amigos ya no me entendían y me repro- baban. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declara- ron que se negaban a rodar para el Kino-Pravda. En cuanto a la censura, rechazó pura y simplemente Kino-Pravda n.° 14 (para ser exactos, lo autorizó cortando más de la mitad, lo que equivalía a destrozarlo). Confieso que quedé hundido. La construcción del film me parecía simple y clara. No había acabado de comprender que mis contemporáneos, acostumbrados a la literatura, no podían prescindir, por la fuerza de la tradición, de los textos de relación entre los temas.

A continuación, el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes y los clubs obreros tributaron una excelente acogida al film. En

cuanto a los nepmans3, ya no necesitaba preocuparme de sus

opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos. El estado de alerta había concluido. Pero el combate prose- guía.

El Kino-Pravda se entregó a unos intentos heroicos, quería formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artístico. Intentos de los que muchos se reían. La ínfima cantidad de ejemplares del Kino-

Pravda sólo podía servir, en el mejor de los casos, a algunos

millares de personas y no a millones.

Si bien el papel del Kino-Pravda en la creación de un amplio repertorio obrero fue modesto, su acción de propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contra- rio, muy importante.

Muy pronto la acusación se escindió. Nuestros detractores más perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y ya había quiénes les llevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos siguieron siéndonos hostiles.

Un puñado de escritorzuelos conservadores, personas más bien tontas, canta incansablemente las alabanzas de los cines- conservas (especialmente de las mercancías de importación). Son los que siguen defendiendo la fabricación de los cine-sucedáneos en nuestro país (a decir verdad, de calidad claramente inferior). Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa míni- mamente revolucionaria.

No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables niñeras. Para vengarse, demostrarán que poseían los paraguas que protegieron al público de la lluvia, es decir, de los kinoks. Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artístico, agitan con cuidado un abanico sobre la cabeza del público. Gracias a los esfuerzos de estos críticos, la figura magnánima del millonario norteamericano resplandece en el rudo corazón del proletariado soviético.

Casi todos los trabajadores del cine artístico son enemigos, declarados u ocultos, del Kino-Pravda y de los kinoks. Es completamente normal, pues si nuestra opinión triunfara se verían obligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente, a abandonar el cine.

3 Partidarios de la N E P ( N u e v a Política Económica), que consideraban al film c o m o el

Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la pureza de la línea de los kinoks.

Son, en cambio, mucho más peligrosos los grupos intermedios oportunistas recientemente formados, que podríamos llamar «con- ciliadores». Copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artístico, y con ello refuerzan sus posiciones.

Al enfrentarse violentamente con el Kino-Pravda, nuestros malintencionados críticos explican maliciosamente que se fabri- ca con material filmado de antemano y, en consecuencia, «acci- dental».

Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa igualmente que el Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. Así pues, en definitiva, eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto.

El Kino-Pravda se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas más. Con la película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematográfico para organizar unos buenos films. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinemato- gráficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable. De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e histórico del material, y posteriormente la calidad de todo el film.

El Kino-Pravda n.° 13, realizado para el aniversario de Lenin, está hecho de materiales que definen las relaciones recíprocas de dos mundos: el mundo capitalista y la Unión Soviética. Si bien los materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generali- zados

Es interesante observar que ahora, un año después de la aparición del Kino-Pravda n.° 14, comienzan a llegar los encargos. Como véis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la

perderán inmediatamente. Sin embargo, se trata del número del

Kino-Pravda más denostado en su momento.

Los números 15 y 16 reúnen material filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos tienen un carácter experimental.

El Kino-Pravda n.° 17 se estrenó el día de la inauguración de la Exposición Agrícola de la Unión Soviética. No muestra tanto la Exposición como la «circulación sanguínea» que suscitó la idea de la Exposición Agrícola.

Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna está hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el recinto de la Exposición.

En el Kino-Pravda n.° 18, la cámara parte de la Torre Eiffel de París, atraviesa Moscú y se detiene en la lejana fábrica de Nadej- dinsk. Esta carrera hacia el corazón de la vida revolucionaria ha ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros. Camaradas, no creáis que me estoy vanagloriando, pero algunas personas han considerado útil advertirme de que, a partir del día en que vieron el Kino-Pravda n.° 18, la realidad soviética se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva.

Dentro de un momento veréis el Kino-Pravda número 19. Es imposible mostraros los demás, están completamente gastados.

No puedo exponer verbalmente el tema del último Kino-

Pravda, pues está hecho para ser visto. Sus múltiples hilos visuales

ligan la ciudad al campo, el norte al sur, el invierno al verano, las campesinas a las obreras, que al final se reúnen en una sola familia, la sorprendente familia de Vladimir Ilitch Lenin. Se presen- ta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber obliga a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redoblada energía. Las campesinas trabajan, y las obreras, y también la montadora que selecciona los negativos del Kino-

Pravda...

Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kino-Pravda, los kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relación directa con nuestros objetivos: el terreno de las caricaturas y de la publicidad cinematográfica. Motivos concretos nos han llevado a aprender el manejo de este arma.

Nos será útil en un momento determinado.

La próxima obra de los kinoks será un film experimental que realizamos sin guión, sin simulacro previo de guión.

mente difícil y peligrosa, para la cual no deberíamos haber partido desarmados en el plano económico y en el plano técnico. Pero no tenemos derecho a renunciar a la imposible posibilidad que se nos ha ofrecido. Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos desnudas.

Camaradas, en un plazo breve, quizá antes incluso de la aparición de nuestras próximas realizaciones, veréis en las panta- llas soviéticas una serie de sucedáneos, una serie de films imita- ción de los kinoks. En unos, los actores representarán la vida auténtica en las circunstancias adecuadas; en otros, unas personas auténticas representarán los personajes dictados por un guión elaboradísimo.

Son las obras de los conciliadores, de los «cine-menchevi- ques». Se pueden parecer a las nuestras tanto como un billete falso se parece a uno auténtico, como las grandes muñecas mecánicas se parecen a los niños.

El incendio mundial del «arte» está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógra- fos y demás jilgueros huyen, presas del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión del arte.

Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenu- dos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuer- zos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte.

Haremos explotar la torre de Babilonia del arte.

(Estenograma abreviado del informe de Dziga Vertov en la Conferencia de los Kinoks, el 9 de junio de 1924.)

4. F E K S : LA FÁBRICA DEL ACTOR EXCÉNTRICO

La creación del nuevo cine soviético tuvo su mayor punto de apoyo en Moscú, donde comentaría la carrera de Vertov, Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. Otra línea de renovación se radicó en Petrogrado (ciudad antes conocida como San Petersburgo y después como Leningrado). En 1921 aparece allí la escuela FEKS, sigla rusa con la que se alude a la Fábrica del Actor Excéntrico. Sus promotores eran en verdad muy jóvenes: G. M. Kozintsev (nacido en 1905), L. Z. Trauberg (1902), S. J. Yutkevitch (1904) y Georgy Kryzicky (ligeramente mayor que los anteriores). Todos ellos procedían de la pintura, del teatro o del circo y estaban dispuestos a la experimentación y a hallar fórmulas nuevas para el cine.

Además del Manifiesto del Excentricismo (1922), que se transcri- be en este libro, el grupo FEKS realizó debates, publicó un almanaque, innovó en la tipografía, organizó funciones de teatro vanguardista, todo ello con marcadas características de humor, irreverencia y fantasía. El debut cinematográfico del grupo se produjo con Las aventuras de Octobrina (1924), un mediometraje que sería el primer título en las filmografías de Kozintsev y de Trauberg. La transcripción del Manifiesto omite inevita- blemente las audacias tipográficas del original.